Accueil > Culture | Entretien par Juliette Cerf | 26 octobre 2011

Bertrand Bonello : « La mère maquerelle est double »

Échappant aux chausse-trappes de la reconstitution historique tout en
étant très fidèle à la réalité des maisons closes du début du siècle dernier, L’Apollonide, de Bertrand Bonello, opère des envolées bouleversantes vers
le contemporain. C’est dans cet espace-temps que se situe ce film opiacé.

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La maison est close mais ostensiblement ouverte
sur la charnière entre le XIXe et le XXe siècle. L’Apollonide,
cinquième long-métrage de Bertrand Bonello,
a quelque chose d’organique. Ici, la chair
est triste. Ce bordel imaginaire, situé rue de Richelieu à Paris,
abrite un groupe de femmes partagées entre leur quotidien
professionnel et leur intimité commune, le tout régenté par
une mère maquerelle campée par Noémie Lvovsky. Rencontre
avec le réalisateur.

Sexualités

La sexualité est présente dans tous mes films, mais elle
vient toujours d’autre chose ; dans Tiresia, ce qui m’intéressait,
ce n’était pas le transsexuel mais le mythe de Tirésias
aujourd’hui ; dans Le Pornographe, c’était le personnage de
Jean-Pierre Léaud et le rapport qu’il a à son fils – davantage
ce qu’est un pornographe dans la vie que la sexualité dans la
pornographie. Dans L’Apollonide, c’était plutôt le groupe de
femmes confrontées à l’enfermement. Il n’y a pas de scènes
sexuelles classiques dans ce bordel. Je voulais que la maison
close soit un théâtre et les prostituées, des actrices, d’où
la scène de la geisha et de la poupée. Qu’y a-t-il derrière le
déguisement ? À quoi accède-t-on ? Ce sont ces questions
qui me passionnent.

Pasolini, un corps, un esprit

Pasolini m’a tellement marqué que, depuis que je l’ai découvert,
il n’a cessé de m’habiter ; je n’aime pas que son cinéma, j’aime l’homme au complet, sa mesure intellectuelle et poétique,
le théâtre, le roman, peu importe, même si je pense que
c’est cinématographiquement et journalistiquement qu’il est
le meilleur. Pourquoi s’est-il ouvert à différents arts ? C’est
qu’il a très peu de choses à dire. Il a une vision politique du
corps. Il ne sépare jamais le corps de l’esprit. Parler du corps,
c’était aussi parler de l’esprit, ce qu’on retrouve chez un Cronenberg
 : comment les transformations du corps affectent
l’identité. Ce qui me fascine chez Pasolini, c’est qu’il est à
la fois un cinéaste du discours et un cinéaste de la poésie,
son cerveau est parfois proche d’un ordinateur tant il est précis,
analytique, et en même temps, sa sensibilité est inouïe.
À l’époque, la pensée politique pouvait être dite de cette
manière-là.

Féministe ?

L’Apollonide est considéré par beaucoup comme un film féministe.
Je n’aborde jamais les choses par thème, car le thème
peut rester la seule chose visible mais faire disparaître tout
le film. Je ne pars jamais avec de grandes idées, de grandes
intentions, ce qui ne m’empêche pas de vouloir porter des
projets ambitieux. Ce qui est sûr, c’est que j’ai voulu rester
près de ces femmes, et n’ai pas cherché à filmer les hommes ;
ils sont là, dans la pièce, dans le décor.
Il n’y a que deux moments où il y
a des champs-contrechamps, mais
sinon seule la fille est au centre du
cadre ; l’homme est toujours à côté.
Même lors de la discussion où un
client confie à la mère maquerelle
qu’il ne veut pas rentrer chez lui, son
personnage est trois-quarts dos,
alors qu’elle est trois-quarts face.
Les maisons closes étaient aussi
un lieu social, certains hommes ne
montaient même pas pour avoir un
rapport sexuel, ils venaient boire un
verre, discuter avec leurs copains,
comme dans un club anglais. Ces
conversations masculines sont devenues
un simple fond sonore.

Les scènes fondatrices

Quand je travaille sur un film, je
commence à prendre des notes,
et je fais une version où je mets ce que j’appelle les scènes fondatrices, non celles qui vont fonder
le récit en termes de dramaturgie mais plutôt en termes
de désir de cinéma. Le processus étant très long, jalonné de
problèmes, de chutes de confiance, il m’arrive de revenir à
cette version. Le scénario bouge beaucoup, de nombreuses
choses évoluent, mais jamais les scènes fondatrices qui
structurent mon propre rapport au film. La scène du rêve
avec les larmes de sperme était présente dès le début. Ainsi
que la scène traumatique de la défiguration qui se remet en
place, se reformate au cours du film, et celle des filles qui
dansent sur Nights in White Satin des Moody Blues en pleurant,
ou qui mangent un pot-au-feu de manière extrêmement
vorace. Je ne me suis pas intéressé à la reconstitution au
sens muséal du terme – cela me terrifie et j’ai tout fait pour
ne pas tomber dans le folklore, Titis parisiens, Moulin rouge,
etc. J’ai plutôt travaillé en termes de détails, de reconstitution
de gestes ; comment les filles mangent, comment elles se
brossent les dents après une fellation. Pour moi, cela est du
présent pur.

Le poids des choses

On a squatté un château en banlieue parisienne qu’on a
transformé en studio sauf que ce sont des vraies pierres.
Il y a deux manières de réussir un film en studio, ou jouer
totalement l’artifice, comme peut le faire Alain Resnais par
exemple, et là, ça peut être très beau, ou alors il faut que tout
soit parfait, les murs, les fausses patines, il faut un savoir-faire
que nous n’avons pas vraiment en France. Pour ce film, je me
suis beaucoup interrogé sur le poids des choses. Que les
assiettes soient lourdes… En effet, quand un acteur descend
un escalier en pierre, il ne le descend pas de la même façon
qu’un escalier de décor. Il y a de la couche sous les costumes
des filles… La nuit, elles sont droites, le jour, sans leur corset,
elles sont beaucoup plus affalées,
elles laissent tomber quelque
chose… Je me suis inspiré de
livres, d’archives de la police et de
tableaux pour les détails, les objets.
Ce huis clos fait du décor le personnage
principal, le squelette de
cette chair. C’est la deuxième fois
que je fais un film dans un décor
unique, et j’ai vraiment veillé à ce
que cela ne fasse pas théâtral, en
travaillant notamment sur la circulation.
Quand on n’a plus de rapport
avec l’extérieur, avec le réel, tout
devient possible. La maison devient
une sorte de cerveau.

1900

Entre la Commune et la première
guerre mondiale, quelque chose
de très important s’est joué sur le
plan sensitif, visuel. Un crépuscule
et une aube. Une manière de voir
le monde, de le penser, s’achève,
une autre commence : on a fini le
xixe siècle en pensant que le xxe
serait sans guerre, sans maladie,
alors qu’il s’est avéré le siècle le
plus fou et le plus incontrôlable de
l’histoire de l’humanité. Technologiquement,
l’arrivée du téléphone, de
l’électricité a tout changé. Le téléphone,
il sonne et vous accourez,
écrivait un journaliste de l’époque.
L’électricité a une part importante
dans le parti pris visuel du film. Josée
Deshaies, la chef-opératrice, a
tenu à cette idée que je trouve très
belle. L’électricité est arrivée dans
les salons, mais pas encore dans
les chambres de bonne ; plus on
monte, moins c’est éclairé ; en bas,
il n’y a que des lampes, au milieu, un mélange de lampes et de bougies et en haut, des bougies
et des lampes à pétrole. Cela dit quelque chose sur les rapports
de classe.

Split screens et miroirs

Il y avait beaucoup de moments auxquels je tenais dans le
film qui étaient des moments de passage du temps, des
moments de rien, que j’avais envie de regrouper dans ces
split screens (écrans divisés). Comme on est dans un espace
clos, qu’on ne sort jamais, ce travail sur la simultanéité fait
respirer l’ensemble. On voit rarement des split screens au
cinéma en dehors des scènes d’action. Ces split screens, qui
ne montrent rien, me rappellent les caméras de surveillance.
Ce film étant aussi un film de prison, l’idée d’une caméra de
surveillance a un sens. Il y a des miroirs sans tain, qui permettaient
de surveiller ce qui se passait et de recevoir des
voyeurs. De vrais miroirs permettaient à la mère maquerelle
de tout voir, de tout surveiller.

La mère maquerelle est double, elle a la dureté de la négrière
et en même temps beaucoup de bienveillance, c’est ce qui
m’a poussé vers une comédienne comme Noémie Lvovsky.

Enfance

L’Apollonide, c’est le nom de ma
maison d’enfance à Nice, que mon
grand-père avait fait construire à
Nice dans les années 1910. Il avait
eu énormément d’enfants et quand
mon père a racheté la maison, étant
moi-même enfant unique, il y avait
beaucoup de chambres libres,
et mon père invitait des artistes,
accueillait des peintres, des écrivains.
J’ai un rapport très particulier
à cette époque, aux années 1970.
J’éprouve une certaine nostalgie
pour ce mélange d’intelligence, de
liberté et de fête, qui caractérise
le milieu dans lequel j’ai grandi. Je
pense que c’est un lieu après lequel
je cours, mais qui n’aurait plus de
sens aujourd’hui.

A voir

L’Apollonide.
Souvenirs de la maison close
,
en salles.

Portfolio

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9 novembre 2011
Par Juliette Cerf

Corps politiques

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