Accueil > Culture | Par Clémentine Autain, Marion Rousset | 1er février 2010

Boltanski. La vie à l’ombre de la mort

« Un artiste de la deuxième moitié du vingtième siècle »  : ainsi s’auto-définit Christian Boltanski, en incluant le temps et l’Histoire dans son œuvre. Deux expositions : au Grand Palais à Paris et au Mac/Val à Vitry : mettent en scène son questionnement sur le hasard, la vie, la mort, la mémoire, la survie. Visites.

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En entrant dans la Nef du Grand Palais investie par Christian Boltanski pour ce Monumenta 2010, on est vite saisi. Cela tombe bien, c’est justement l’intention de l’artiste qui travaille le sensible. A mille lieues de l’atmosphère habituelle des musées, chaleureuse et feutrée, il y fait froid. L’accueil est un mur en ferraille. Les 13 500 m2 de la grande verrière sont transformés en un espace froid, abritant des tonnes de vêtements jetés à terre pour signifier les corps qui quittent la vie. Des néons, des morceaux de fer et une grue qui incarne la main de Dieu ou le hasard de la vie : « une puissance sans raison » : viennent compléter ce tableau lugubre, donnant à l’espace des airs d’usine. En fond sonore, des bruits de battements de cœur sont diffusés en continu. Le climat ainsi créé a quelque chose d’oppressant. L’artiste recherche notre sentiment de malaise face à l’image de la Shoah, à laquelle on pense immédiatement, et à tout ce qui transforme l’homme en chose, le corps en objet industriel. L’exposition : ou plutôt le « spectacle » pour reprendre le terme préféré par l’artiste : s’appelle « Personnes ». Le mot est au pluriel pour signifier ces personnes qui ne sont plus personne. La mort est mise en scène et le hasard interrogé, deux thèmes qui sont au cœur de toute l’œuvre de Boltanski, auxquels se rattachent l’enjeu de la mémoire et la question de ceux qui survivent.

SENSATION, ÉMOTION

Là où l’art contemporain est souvent très cérébral, comme s’il fallait d’abord passer par la tête, par l’intellect pour saisir la portée de telle ou telle œuvre, Boltanski joue la carte, plus grand public, de la sensation, de l’émotion. L’art pour lui, ce n’est pas la réalité mais faire ressentir la réalité. L’art sert à poser des questions. Boltanski se bat contre ce temps où l’on n’ose même plus arborer un signe de deuil, où l’on éloigne toujours plus la mort. Mais attention, précise-t-il : « Ce n’est pas une déploration des morts du tout, c’est un questionnement sur le hasard de la vie et le tragique de la vie qui se termine toujours par la mort. » L’interrogation sur la condition humaine est politique, et pas seulement métaphysique. Dans un livre d’entretiens avec Catherine Grenier intitulé La vie possible de Christian Boltanski , dont une nouvelle édition vient de paraître au Seuil, l’artiste explique que ce qui le différencie de son chat, c’est que son chat accepte sa destinée, contrairement à un humain qui transforme sa destinée. Les humains ont conscience qu’ils peuvent lutter contre le destin. « Chez l’humain, explique l’artiste, il y a le désir de vie, de construire, de comprendre. »

Sans doute est-ce cet amour de la vie, revendiqué, qui lui a donné l’envie de collectionner les cœurs, ou plus exactement les bruits de battements qu’il enregistre. Boltanski en a déjà récolté plus de 20 000 qui doivent prendre place sur une île quasi déserte au Japon, appelée à devenir de facto une « île de morts » avec tous ces battements de cœurs appelés à disparaître. Chacun peut sur place faire enregistrer son cœur et repartir ainsi catalogué, avec un numéro d’attribution en poche (du type 000 422), et même un CD de son bruit intime en souvenir. Et après ? « Après », c’est justement le titre de la suite du spectacle, volontairement situé en périphérie, au Mac/Val, un lieu que l’artiste affectionne particulièrement et qu’il entend ainsi faire connaître, même si l’accès est plus difficile. (Est-ce pour cette raison que les critiques se sont focalisées sur le Grand Palais au détriment du Mac/Val, donnant parfois le sentiment que l’œuvre de Boltanski n’était exposée qu’en un seul lieu ?)

LE CHOC

Là aussi, dans le musée d’art contemporain du Val-de-Marne, l’artiste vise le choc. Les visiteurs sont d’abord invités à traverser un rideau de fils blancs sur lequel sont projetées en accéléré des images de foule. Quand on passe, celles-ci s’arrêtent et nous pénétrons dans un univers sombre, pavé de sortes de tours noires. Les cœurs ne battent plus, l’atmosphère est calme. En déambulant dans cet espace qui a des airs de labyrinthe, nous croisons des personnages comme ceux de Prendre la parole (œuvre de Boltanski, 2005), vêtus de manteaux noirs percés de néons. En les approchant, ces derniers posent une question : « comment es-tu mort ? » , « as-tu laissé beaucoup d’amis derrière toi ? » , « as-tu beaucoup souffert ? » , etc. A l’étage, dans une autre salle d’exposition, des photos de visages anonymes sont accrochées au mur, comme pour symboliser à la fois la multitude et la singularité de l’humanité. Ici, Boltanski saisit le moment de bascule entre la vie et la mort. Mais l’interrogation métaphysique sur « l’après » reste entière. Là est sa question ?

C.A.

La double exposition

Monumenta 2010, « Personnes », Nef du Grand Palais à Paris, jusqu’au 21 février

« Après », Mac/Val, à Vitry-sur-Seine dans le Val-de-Marne, jusqu’au 28 mars

Le livre

Christian Boltanski, Catherine Grenier, La vie possible de Christian Boltanski , Fiction et Cie, Seuil, rééd. 2010.

Le DVD
Les vies possibles de Christian Boltanski. Portrait fantôme de l’artiste , un film de Heinz Peter Schwerfel, Arte Editions

trois moments Boltanski

L’ ?uvre obsessionnelle de Christian Boltanski a connu différents moments. La dérision qui imprégnait les travaux de jeunesse a laissé la place à une veine plus sombre, dans une sorte de crescendo tragique.

Je pense que l’on n’échappe pas, quoi que l’on veuille et dise, au champ artistique de son époque. Je suis un artiste de la deuxième moitié du vingtième siècle. » Christian Boltanski rappelait ainsi, en 1984, le lien de son travail avec l’Histoire. Un lien d’abord ténu, qui n’a cessé de se préciser dans un crescendo tragique, jusqu’aux deux expositions du moment, « Personnes » au Grand Palais et « Après » au Mac/Val de Vitry-sur-Seine, où s’embrassent avec obsession la mémoire et la mort.

MYTHOLOGIE INDIVIDUELLE

Les’uvres de jeunesse, prétendument autobiographiques, remontent au tournant des années 1960-1970. Boltanski fait alors mine de traquer les traces de l’enfance perdue, glanant ici ou là un lit d’enfant, un jeu de cubes, une page manuscrite de rédaction’ Sa vie, il prétend vouloir la mettre « en sécurité, soigneusement rangée et étiquetée dans un lieu sûr  » pour « ne pas mourir » . Un projet impossible qui prend la forme d’une prière aux accents drolatiques dans son premier livre, Recherche et présentation de tout ce qui reste de mon enfance  : « Mais que l’effort qu’il reste à accomplir est grand et combien se passera-t-il d’années, occupé à chercher, à étudier, à classer, avant que ma vie soit en sécurité, soigneusement rangée et étiquetée dans un lieu sûr, à l’abri du vol, de l’incendie et de la guerre atomique, d’où il soit possible de la sortir et la reconstituer à tout moment, et que, étant alors assuré de ne pas mourir, je puisse, enfin, me reposer. » A lire cette énumération écrite d’un souffle, on pressent toute la dérision qui imprègne cette période inaugurale marquée par une collection de vrais et faux souvenirs, mélange d’objets et de photographies. L’artiste se prête à un jeu d’acteur, invente un rôle, construit un simulacre de biographie, en guise de protestation contre la mort. Ses « confessions » à la presse participent de la même ruse artistique. Certains tombent dans le piège, comme Le Journal du Dimanche qui ressert les éternelles anecdotes déjà citées dans le livre de Catherine Grenier, La vie possible de Christian Boltanski : « Tous’ parents et enfants (trois garçons et une fille) ? dorment dans la même chambre. Ils vont rarement à l’école, ce qui ne les empêche pas de faire des études brillantes. Mais Christian ne sortira pas seul de chez lui avant l’âge de 20 ans » , peut-on lire sous la plume de Danielle Attali. Et quand il livre pour la énième fois le même récit à une journaliste de l’Express venue l’interviewer, faut-il vraiment y croire encore ? « Je n’allais pas à l’école. Avec mes deux frères, nous dormions dans la chambre de nos parents, dans des sacs de couchage disposés autour de leur lit pour ne pas être séparés. Jusqu’à 18 ans, je ne suis pas sorti seul dans la rue. » Habile à laisser planer le doute, l’artiste sème des indices comme dans un jeu de piste. La preuve, il révélait en 1992 à Jean-Pierre Salgas dans la revue Lignes de quoi répandre le trouble : « Je n’ai d’ailleurs jamais dit une seule chose vraie sur mon enfance. » Ce n’est sans doute pas tout à fait vrai non plus, mais au fond là n’est pas le sujet. Car ce qui semble intéresser Christian Boltanski, c’est de bâtir une mythologie individuelle. Dans le même registre, le plasticien allemand Joseph Beuys prétendait que la graisse et le feutre étaient devenus ses matériaux de prédilection après un accident d’avion survenu pendant l’hiver 1943, alors qu’il survolait la Crimée. En effet, la légende construite par ses soins voulait qu’il ait été recueilli par des Tartares qui l’auraient soigné en enduisant ses blessures de graisse et en le réchauffant dans des couvertures de feutre ?

IMAGES PORTEMANTEAUX

Rapidement, le recensement des traces laissées par des vies anonymes prend le pas sur « C.B. », personnage de fiction et de substitution. Avec Tout ce que je sais d’une femme qui est morte et que je n’ai pas connue ou L’Album de photo de la famille D. 1939-1964 , il recourt à des photographies d’amateurs. En consignant des scènes familières, telles les vacances à la mer de deux jeunes mariés, le voyage de noces à Venise ou le petit-cousin à la plage, Christian Boltanski donne à voir des stéréotypes. Autant d’ « images-portemanteaux » , selon Delphine Renard, sur lesquelles le spectateur est censé « accrocher ses images personnelles ». Mais une fois de plus, le ratage ? fil rouge d’une ?uvre jalonnée de tentatives vouées à l’échec’ est au rendez-vous. Car loin de rappeler chaque existence à sa singularité, les photos d’amateurs en disent toute la banalité. C ?est déjà ce que soulignait Pierre Bourdieu qui estimait qu’en marquant les étapes solennelles de la vie, de la naissance au mariage en passant par le baptême, elles ne désignaient rien d’autre que « des rôles sociaux ». L’artiste connaissait peut-être cette étude, publiée dans Un art moyen , ouvrage auquel son frère Luc Boltanski avait collaboré. Il mentionne en effet avoir discuté avec lui des théories du jour. Après coup, ces photos possèdent la froideur d’un constat : à jamais disparues, les présences sont devenues absences, suscitant un sentiment de perte que la pellicule, pourtant promesse de résurrection, ne fait que redoubler. « Non seulement la Photo n’est jamais, en essence, un souvenir (?) mais elle le bloque » , explique Roland Barthes dans La Chambre claire, écrit alors qu’il vient de perdre sa mère. « Ce qui me fascine, c’est qu’on choisit toujours la photographie où ils paraissent le plus à l’aise, le plus heureux » , constate l’artiste dans le catalogue de l’exposition « Les Suisses morts ». « Ils ne pouvaient s’imaginer que ce serait leur dernier portrait, qu’on oublierait finalement leur propre visage, et qu’il ne resterait que cette photo. » Sur les portraits rayonnants de ceux qui ont vieilli ou disparu, on devine toujours l’ombre de la mort.

HISTOIRE COLLECTIVE

Mais un glissement, de l’ordre d’un renforcement, s’opère par le recours à des archives tirées de l’histoire collective. L’agrandissement des visages d’adolescents d’un lycée juif à Vienne, photographiés en 1931, dessine par-dessus leurs traits juvéniles des cavités obscures à la place des yeux. Les visages-crânes qui caractérisent cette série intitulée Le Lycée Chases évoquent l’horreur des camps nazis, à l’instar de nombreuses installations de Boltanski mettant en scène des cloisons grillagées, des accumulations de portraits disposés côte à côte, ou encore quantité de vêtements usagés. Mais si l’artiste s’appuie sur cette référence à la Shoah, qui reste allusive, c’est pour proposer une méditation plus large autour du meurtre. Au travers de ces visages détruits par un effet de loupe ou de masse, de ces habits vidés des êtres qui les ont portés, de ces battements de c’ur sans corps, on peut lire la violence extrême de la mort. Lorsque les’uvres exigent une participation active du spectateur, une impression désagréable de complicité s’ajoute à la sensation de malaise. Une installation présentée à Bâle, Réserve : la fête de Pourim, obligeait ainsi à piétiner des vêtements comme on foulerait aux pieds des corps humains. Pour Lynn Gumpert, auteure d’une monographie sur le plasticien, cet « acte de piétiner ces habits privés de leur occupant originel souligne cette absence, ce qui le relie symboliquement au meurtre et à la mort » .

Christian Boltanski se définissait dans les années 1970 comme « un peintre extrêmement traditionnel (qui) travaille pour faire rire ou pleurer le monde » . Par la décharge affective qu’ils suscitent, ses monuments fragiles et éphémères caractéristiques de la dernière période réussissent là où les monuments de pierre institutionnels échouent : ses boîtes de ferraille, amas de tissus, guirlandes de Noël, nous tirent de l’indifférence et constituent de formidables appels à la vie.

M.R.

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