Accueil > Culture | Par Juliette Cerf | 1er septembre 2006

Bruno Dumont : « C’est le spectateur qui achève le film »

On revient, comme promis, sur Flandres, de Bruno Dumont, Grand Prix de Cannes 2006, qui sort ce mois-ci. Un entretien du réalisateur éclaire ce film sur le mécanisme de la violence, le conflit des désirs, et complète le portrait d’un cinéaste pour lequel la vérité est une quête et la politique une esthétique. Entretien avec Bruno Dumont

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REEL, TELEVISION ET CINEMA

Mon envie de filmer la guerre dans Flandres est née de mon mépris pour la télévision. Sa misère et sa démagogie. Les images télévisuelles nous font croire qu’elles sont réelles, qu’elles sont le réel. « C’est passé à la télé donc c’est vrai », entend-on partout... Or, la télévision, c’est du montage, au même titre que le cinéma. La télé dit que c’est le réel alors que le cinéma dit que c’est de la fiction. Quand on vit Cannes physiquement ici, c’est différent : les marches sont beaucoup plus petites qu’à la télévision... Je pense qu’il est important que les cinéastes aujourd’hui s’interrogent sur ces images télévisées qui doivent elles-mêmes être représentées. La guerre à la télévision ne me touche pas, elle me lasse : au fond de moi, je ressens une indignité devant ce malheur qui m’indiffère. C’est à moi de régénérer ma sensibilité et mon horreur morale par la représentation cinématographique. Le cinéma est l’un des arts les plus proches du réel, il photographie, capte, représente des bouts de réalité. J’ai fait des études de philosophie et mon mémoire de maîtrise, en esthétique du cinéma, s’intitulait Philosophie et esthétique du cinéma souterrain. J’y interrogeais la possibilité de faire un cinéma souterrain, de trouver le réel en passant par en dessous... Dans mes films, ce réel, je le tords, le déforme, et c’est dans cette déformation, cette défiguration, que naît l’expression. Pour moi, cette représentation doit resensibiliser le spectateur non à la réalité mais à la vérité. La question fondamentale du cinéma, c’est la vérité. Nuit et brouillard d’Alain Resnais est un film sur la vérité des camps de concentration : c’est de la fiction, mais on ne peut aller plus loin. Le cinéma doit redonner une expérience de l’horreur pour nous faire sentir, comprendre, ce que dit Elie Wiesel. La télévision, en nous faisant bouffer du réel, est incapable de cet éveil.

BARBARE HUMANISTE

C’est la politique, la morale qui m’intéressent mais mes films ne sont ni politiques, ni moraux, ni sociaux. C’est la politique qui fait l’esthétique. Dire non, redonner du sens à la formation, à l’éveil, à l’éducation, à la sensibilité... Mes films sont douloureux mais c’est une douleur qui doit constituer un éveil. Le cinéma peut créer cette renaissance. Pour qu’il y ait un beau film, il faut que le spectateur soit beau. Je fais totalement confiance au spectateur. Je ne suis pas quelqu’un de désespéré. Je suis un humaniste profond, je crois que l’homme est capable du pire comme du meilleur. Je crois en l’individu, non en la masse. Aujourd’hui, la société fonctionne en termes de masse : c’est la quantification des choses qui donne la valeur. « Le film est bien s’il est vu. » Il y a un dévoiement des valeurs : le curseur n’est pas au bon endroit. Mon cinéma croit énormément au spectateur : c’est lui qui accomplit le film, donc je n’ai pas peur de ne pas le finir, l’achever. Je livre des choses un peu crues, je travaille cette plongée dans la déformation du réel, cette recherche : finalement assez expressionniste : qui attend, de la part du spectateur, un apaisement et une méditation morale. Je fais un cinéma sauvage, barbare, incomplet, parce que le spectateur est là. S’il n’était pas là, il faudrait que je finisse. Flandres sur un plan historique est inexact : l’exactitude, c’est le spectateur qui la possède. Ce qui m’a intéressé, c’est de travailler le sentiment de la guerre. Ce qui m’intéresse, c’est le regard du spectateur. Mon cinéma s’arrête là où le spectateur commence.

NATURE NON PROFESSIONNELLE

Je sais ce qui manque à mon cinéma qui se borne dans la nature parce que j’ai un doute profond et critique de la culture. C’est la culture qui est sujette à caution et pour moi, la seule façon de méditer la culture et sa validité, c’est de se régénérer dans la nature humaine. Cette nature humaine, cette part archaïque de notre être, cette matière première, primitive, je l’éprouve à la faveur d’histoires simples dans lesquelles je vois les désirs, les mécanismes victimaires, la rivalité mimétique. Flandres, c’est cela, le mécanisme de la violence par le conflit des désirs. Cela est très intellectuel quand on lit René Girard mais dans le film deux types aiment la même fille et la jalousie entraîne une rivalité mimétique. J’ai besoin d’une expression simple de choses qui sont profondes, philosophiques. Je recherche sans doute cette protection d’acteurs ordinaires, non professionnels, qui donnent ce qu’ils sont dans une action mais n’interprètent pas. Ils ne lisent pas le scénario. Ils écrivent le film en agissant, de façon souvent imprévisible. La scène du feu où Barbe pleure n’était pas présente dans le scénario : elle devait parler mais s’est subitement mise à pleurer. Ce sont eux qui me permettent de dissoudre mes idées, mes intentions. Si je travaillais avec des acteurs professionnels (ce que j’ai fait dans Twentynine Palms), je pourrais réaliser mes idées, ce que précisément je ne veux pas faire. Je passe mon temps à tuer mes intentions. Braque disait qu’il peignait tant que l’idée n’avait pas disparu : tout le travail de la poésie, de la peinture, de la littérature, de l’art consiste à atteindre cet effacement. Le scénario n’est qu’une vue de l’esprit, il se dissout dans le casting, lors du tournage et du montage. J’ai l’impression que mes idées ne sont pas bonnes, je doute : j’ai besoin de contradiction et du coup je suis très stoïque devant les impossibilités de la production. Dans Flandres, les séquences de guerre ont été tournées en 16 mm parce qu’on n’avait pas assez d’argent pour tourner en 35 mm. C’est l’épreuve du hasard, de l’accident, de la contrainte qui me permet d’éprouver mes idées.

PAYSAGES

Les Flandres, c’est ma région natale, un élément déterminant, viscéral, de mon inspiration. Les scènes de guerre ont été tournées en Tunisie. Au début, je voulais tourner en Europe centrale, je pensais à la Bosnie. Je voulais quelque chose d’assez terrien. Mais les photos ne m’ont pas du tout plu, c’était trop vert, trop proche des Flandres, il n’y avait pas cette rupture. La Syrie me plaisait, mais nous n’avons pas eu l’autorisation de tournage pour des raisons politiques. Je me suis retrouvé en Tunisie un peu par hasard, je suis parti sans y croire. J’ai visité des zones très touristiques où les réalisateurs d’Hollywood vont tourner leurs films, comme les décors de Star Wars. La fin, qui se passe dans la verdure des oasis, c’est du hasard mais cela marche. C’est comme ça, le paysage, la lumière, la ferme, sont comme cela. Je n’ai pas d’intentions.

CINEASTE UTOPISTE

Récemment, j’ai beaucoup aimé L’Esquive d’Abdelatif Kéchiche. J’aime Sautet, Blier, Bresson, Antonioni, Rossellini, Pasolini, Fellini, Kubrick. Mes deux maîtres vivants sont Jean-Marie Straub et Danielle Huillet. Il faut des maîtres mais il faut aussi s’en affranchir. Le cinéma, c’est un apprentissage et je me sens encore étudiant. Je suis en quête du film parfait : je ne le réaliserai jamais, mais cela me porte. Je doute, je vois mes imperfections, j’ai une pleine conscience de la maladresse, de la faiblesse, et surtout de la difficulté du cinéma, mais j’ai un besoin d’utopie. C’est une question de croyance. Je crois au cinéma. Je crois aux gens. J’ai une aspiration au spirituel que je ne peux pas affronter car je ne suis pas croyant. Je suis un terrien et je pense qu’il existe un sacré profane. Il y a un mystère et c’est le mystère que je filme sans aucune foi. J’ai une haine de Dieu et de ce qu’il représente. J’ai été, comme beaucoup de Français, élevé dans un milieu catholique : assez mou et doux : que j’ai laissé tomber à l’âge de 14-15 ans. La Vie de Jésus, c’est cela. Freddy, c’est moi. Pharaon De Winter dans L’Humanité, c’est moi. David dans Twentynine Palms, c’est moi. Demester, dans Flandres, c’est moi. Je sens dans ce choix d’acteur une expression quasiment pure de ma sensibilité, de mon intériorité. J’ai un désir d’amour mais utopique. On n’a jamais ce que l’on veut, il y a une utopie du désir, une aspiration à la fusion, mais qui ne s’atteint jamais. Quand je tourne des scènes d’accouplement, c’est beau, le plaisir est là, entre les cris et les torsions, mais en même temps je trouve cela tragique. Il y a une solitude immense dans le rapport sexuel. Propos recueillis par J.C

Paru dans Regards n°32, septembre 2006

Le titre figure un horizon d’attente, vite concrétisé. Grand Prix du festival de Cannes, Flandres s’enracine immédiatement dans la terre. Après La Vie de Jésus, L’Humanité et Twentynine Palms, Bruno Dumont poursuit son exploration de la nature humaine, de la bestialité, de la matière et de la spiritualité. Demester (Samuel Boidin) s’apprête à quitter sa ferme du Nord. Et avec elle Barbe (Adélaïde Leroux), son amie d’enfance, avec qui il a l’habitude de coucher, tout habillé dans la nudité de la campagne. « On va faire notre tour », lui demande-t-elle, complice d’une mécanique bien huilée. Avec quelques gars du village, Demester, enrôlé dans une guerre lointaine, troque son habit d’agriculteur pour revêtir l’uniforme du soldat. De même que le désir chez Dumont se réduit à sa plus simple expression, le temps ici est tout entier absorbé dans l’espace. La guerre en devient abstraite, insituable, d’autant plus dérangeante qu’elle ne dit jamais son nom. Ce sont les cicatrices visuelles entre les deux territoires arpentés qui architecturent le film, ses profonds décrochages, sa violence asséchée, ses hurlements contenus. Jusqu’à la déclaration d’amour finale qui se donne comme une décharge électrique, une subite coulée de lave. La terre disputée ici est un corps et le corps féminin, celui de Barbe, est écartelé entre plusieurs hommes : « Tu crois que tu peux m ?avoir », demande-elle aux uns ; « Tu veux m ?avoir, mais tu ne m ?auras jamais », assène-t-elle aux autres. Le mécanisme de la jalousie, le conflit des désirs font écho à l’horreur de la guerre. J.C

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