Accueil > Culture | Par Diane Scott | 1er mars 2006

Bruno Meyssat, le théâtre comme science humaine

A Lyon, une création, 1707, Caïn, oratorio de Scarlatti, et une reprise, De la part du Ciel, les deux mises en scène par Bruno Meyssat. Une approche singulière du théâtre dans son opposition texte-image.

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Bruno Meyssat appartient à la génération des metteurs en scène de théâtre d’un visuel qui ont commencé à travailler dans les années 1980. Comme ses collègues François Tanguy ou Pierre Meunier, en France, il ne fait ni un théâtre silencieux, ni un théâtre abstrait, mais un théâtre qui privilégie l’image comme énigme par opposition au texte ou au récit comme sens. Un théâtre post-dramatique, donc, au sens plein du terme, venu de Pina Bausch et de Bob Wilson, et en retrait par rapport à la génération parallèle et flamboyante des metteurs en scène du texte façon Patrice Chéreau. Entretien avec un homme de théâtre aux désirs salutaires.

D’emblée, dans vos premiers travaux, vous disiez avoir un rapport très problématique au texte. Quel était-il ? Bruno Meyssat. C’est d’abord en tant que spectateur que j’avais des réticences. Mon affection allait plus vers des spectacles qui me laissaient une place active, me permettaient un travail de recomposition. Un théâtre consacré à l’exposition d’une fable si sophistiquée soit-elle me posait des problèmes, mon investissement de spectateur se lassait vite ou se consacrait à quelque performance d’acteur. De plus, j’étais davantage un spectateur assidu de cinéma, je pratiquais la photo. J’ai ressenti, très tôt, l’importance pour moi du montage dans la fabrication d’une durée, la prédilection pour le fragment et la nature paradoxalement documentaire du théâtre. C’est principalement avec les spectacles de Bob Wilson et le théâtre d’Europe centrale que j’ai pu fréquenter, que j’ai constaté les ouvertures, les libérations que proposaient de tels parcours.

Le texte pour vous est forcément associé au sens ou à un sens prédéterminé ?

Bruno Meyssat. Il est rare que vous soit offerte avec un texte l’occasion d’une perception active qui en développe tous les possibles en temps réel, vous le laisse entendre « ouvert » comme une forme libre dont vous voici l’interprète final et nécessaire. Ma première expérience de ce type fut Par les villages de Peter Handke et réalisé par Claude Régy en 1983, ce sont des fulgurances dont on se souvient, elles sont rares finalement car il y a là une pensée qui demande beaucoup d’énergie et de détermination pour la fabrication de tels objets et un souci de ce que représente le spectacle d’un texte livré au public. J’avais déjà lu ce texte et ce jour-là, il était neuf pour moi.

Je suis moins réticent avec le texte maintenant, mais demeure ce sentiment qu’on s’y prend de façon trop figurative. Je pense qu’on fait les spectacles qu’on a envie de voir et j’aspire à un travail du spectateur qui soit de recomposition, de dialogue avec lui-même, quand il est face à la représentation. Je lui propose une grande liberté d’interprétation. Je n’ai pas une attente fermée quant au sens que véhiculent les images que je montre. C’est un matériel à interpréter autant que le propose une toile, probablement. La plus grande partie de la réalité d’une image se forme dans l’antre du spectateur, c’est comme cela que je pense le lien avec lui.

En ce qui concerne la fabrication, le spectacle se fait sur le plateau, absolument ; très peu de choses sont prévues, consciemment en tout cas. Cela peut être très rude, car ce chemin passe par des chaos successifs où des voies possibles et adverses apparaissent. Quand c’est terminé, c’est que l’ordre des images est nécessaire même si cela ne peut pas se dire par les mots. C’est le moment où l’espace aussi devient cohérent et, en quelque sorte, approuve la cohésion des enchaînements d’actions.

Par rapport à ces partis pris, j’imagine que votre compagnie est aujourd’hui en mesure de négocier des modalités de travail en accord avec ce que cela exige. Mais au début, comment avez-vous fait, comment s’est passé le dialogue avec les modes de production actuels ? Bruno Meyssat. J’ai eu la chance d’arriver dans les années Lang-Abirached, en 1981 précisément (1). L’accueil dont étaient l’objet les compagnies me semble plus attentionné, je dirais presque plus cultivé que celui que l’on vit parfois actuellement. J’ai été aidé par l’Etat, peu mais assez tôt, et de manière régulière. Néanmoins, pendant huit ans, mon travail était rarement montré dans les théâtres, j’ai été jusqu’à louer des lieux, des églises, des temples, des ateliers industriels. Je ne vendais rien. Puis, j’ai eu la chance de deux visites successives, celle de Jean-Marie Boëglin pour le Cargo Grenoble, alors dirigé par Gallotta et Crombecque, qui m’a invité à Avignon en 1990. Mon travail a été progressivement identifié. L’âpreté du parcours m’a certainement aidé à désirer ardemment, et ça, il le faut. J’ai fait des études jusqu’au DEA afin de pouvoir être surveillant en lycée et vivre en autonomie mon utopie de théâtre. Je n’avais pas le souhait de faire partie d’un milieu professionnel. Je n’étais pas pressé mais déjà comblé de modestement réaliser des spectacles selon mes vues, d’ouvrir, comme on le dirait en montagne, une voie particulière.

Maurice Tazman disait récemment que le théâtre est un des seuls arts à ne pas avoir accompli sa révolution moderne. A quoi est due, à votre avis, cette force d’inertie dans le théâtre ? Bruno Meyssat. Elle me semble inscrite « génétiquement » dans le rapport instauré entre la scène et la salle. Il n’y a pas de mémoire au théâtre, du moins est-elle défaillante, on y perd la mémoire au fur et à mesure. La culture du spectateur s’étoffe et s’oublie continuellement. Aussi rien ne vient nous rappeler les avancées tentées par ceux qui ne sont plus là aujourd’hui ; qui serait à même de nous rappeler les audaces scéniques de Gordon Craig en1910 ? Les musiciens, par exemple, sont très conscients de l’histoire de la composition : d’autres dans le passé ont défriché et ouvert des chemins pour eux, ils sont donc sommés de poursuivre, ils en sont parfois intimidés parce qu’ils ont l’impression que tout a été fait, alors que ceux qui fabriquent du théâtre : et ceux qui regardent le résultat : n’ont pas le rapport d’exigence historique de ces pratiques, où s’imposent la notation et la préservation du corps de l’œuvre. De plus, je ne pense pas que le théâtre soit un art, je le vois plutôt comme participant des sciences humaines : dans ses plus grandes réussites. Il est un espace où, plateau et public confrontés, s’éprouvent des situations impliquant l’illusion, la symbolique, la relation à l’Autre, l’empathie, quelques formes de l’absence... C’est peut-être aussi pourquoi, pour moi, le théâtre n’est pas seulement l’occasion d’une jubilation. Je vois deux types de spectacles, ceux qui dans l’instant même gratifient le spectateur de sensations, d’intelligence à relier des événements entre eux, à discerner les enjeux discrets d’un texte, et ceux qui se consacrent à des couches moins conscientes. Les deux sont importants, je préfère les seconds, dont le temps qui passe amplifie les effets. Je me méfie des spectacles dont je sors content, j’ai d’ailleurs du mal avec le mot spectacle, le terme préparer un spectacle, comme on dirait préparer un mariage ou un stand : une situation saturée où chaque moment serait réussi, aucun temps perdu, où on prendrait soin de nous retenir pour que nous ne filions pas vers l’attraction suivante.

Le théâtre comme mise au jour d’une autre scène, au sens psychanalytique ?

Bruno Meyssat. La littérature psychanalytique m’a beaucoup appris, c’est vrai, notamment la lecture des œuvres de Jung et de Winnicott. Du second, j’ai découvert ce qui se rapporte à la question de l’objet transitionnel : comment dans le monde du très jeune enfant arrive l’Autre et comment il est sommé, pour compenser les absences de sa mère, d’élaborer des objets imaginaires. La fabrication par autrui d’une image que lui propose le plateau peut, pour moi, remonter jusque-là. Que l’imaginaire trouve son origine dans le recoupement pour un petit enfant entre ce que sa mère lui propose et ce qu’il vit alors comme une invention : à l’instant où elle le propose : me semble primordial pour le théâtre car c’est un socle commun à toutes nos expériences de vie. J’aime dire que le spectateur trouve le spectacle comme on trouve des formes dans la nature, comme on voit une tête dans un caillou que croise notre regard. Le théâtre est là-dedans, c’est d’abord une réappropriation d’une séquence inventée par un autre, c’est y voir des réalités personnelles qui n’y sont pas manifestées de manière explicite. De la même manière en répétition, je trouve des images dans les improvisations des acteurs comme je trouve des formes dans un galet ou sur un sol. Je trouve en reconnaissant.

/1. Robert Abirached, professeur émérite de l’Université, directeur du Théâtre et des Spectacles au ministère de la Culture de 1981/

/à 1988, sous Jack Lang./

/Encadré/

/A voir/

/1707 Caïn,/

/de Alessandro Scarlatti, avec Mirella Giardelli, Les Subsistances,/

/Lyon, février 2006/

/De la part du Ciel,/

/Théâtre des Célestins,/

/Lyon, 14 mars au 1er avril, 04 72 77 40 40/

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