Accueil > Culture | Par Marion Rousset | 1er avril 2006

Danse contemporaine. Eloge du corps ordinaire

Des gros, des maigres, des petits, des grands, des jeunes, des âgés, danseurs aux corps hétéroclites ou simples amateurs. Les chorégraphes de la banalité cassent la barrière qui sépare la scène de la salle pour le plus grand bien de la danse contemporaine.

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Quelle est la qualité première d’un danseur contemporain ? Un corps sculptural dressé pour sauter toujours plus haut, plus loin, plus fort ? Une sveltesse féerique et une musculature imperceptible ? Une énergie et une technique dignes d’un surhomme ? Rien de tout cela, répliquent nombre de chorégraphes, qui peuplent leurs spectacles d’hommes sans qualité. Alors que la publicité étale un peu partout des images de sirènes filiformes et d’Apollons dopés aux anabolisants, ils s’acharnent à refuser ce diktat d’un corps conforme à l’idéal académique. Leurs danseurs s’opposent en tous points aux petites créatures immatérielles des ballets classiques, vaporeuses dans leur tutu de tulle. Ils sont comme dans la vraie vie, le cou un peu court, les jambes un peu maigres, les épaules un peu larges, ni mieux ni pires que la plupart de leurs congénères. Les uns ont le ventre bedonnant et des bourrelets apparents, d’autres ont une peau ridée et flasque qui dit les outrages du temps. Ce ne sont que « des gens qui dansent » , semble dire Jean-Claude Gallotta : il a choisi de donner ce titre simplissime, frappé au coin de l’évidence, au troisième volet de sa « Saga des gens » entamée en 2002. Celui qui dirige aujourd’hui le Centre chorégraphique national de Grenoble mêle, depuis ses débuts, des professionnels de formation classique à des profanes et des amateurs. « Je me suis toujours élevé contre la ségrégation des corps. J’ai toujours pris des gros, des maigres, des petits, des âgés, des enfants. Je m’intéresse au corps dans toute sa splendeur et toute sa décadence. » Cette danse de l’ici et maintenant, composée de personnes réelles au physique ordinaire, d’êtres vivants qui un jour finiront par mourir, est à elle seule une insurrection contre la mythologie d’un spectacle magique et le modèle d’un corps sacré et immaculé.
« A la beauté stéréotypée de la danseuse-liane, Gallotta préfère la présence racée et athlétique de Mathilde Altaraz, le corps compact et court de Viviane Serry » , rappelle Michèle Febvre (1). Ces morphologies habitées par une histoire personnelle « affirment leur appartenance au monde séculier et non au monde quasi divin de la sylphide et de l’éphèbe disant un refus du temps qui passe sur les êtres et promouvant une corporéité idéalisée où sont lissées les différences » . Parmi les chorégraphes sensibles à la différence des corps, il y a bien sûr la célèbre Pina Bausch, mais aussi Alain Platel, Josef Nadj, Régine Chopinot, Maguy Marin, Pierre Doussaint, Christian Rizzo ou Jérôme Bel. L’émotion qu’ils suscitent chez le spectateur naît dans les interstices de la technique, lorsque avec l’âge, par exemple, le pas devient moins sûr, le geste légèrement vacillant. Il est de plus en plus fréquent de voir des interprètes vieillissants. Dans une reprise de Kontakthof, spectacle créé à l’origine en 1978, Pina Bausch fait ainsi danser des amateurs âgés de cinquante-huit à soixante-dix-sept ans, recrutés par petites annonces dans la presse locale. Par ailleurs, c’est avec Trois générations que Jean-Claude Gallotta sort de la disgrâce dans laquelle il était tombé : les mêmes mouvements sont exécutés tour à tour par des corps d’enfants, d’adultes et de personnes âgées. Ces dernières « ont une façon de marcher plutôt par le bas, de nuancer les modulations interstitielles de l’espace et du temps dans le sens de l’ample et du lent. Les corps n’ont rien de cassant. Tout à l’inverse, ils savent la valeur du relâché » , explique Gérard Mayen dans la revue Mouvement . Avant de conclure : « L’éventualité raisonnable de danser après cinquante ans est en train de devenir, normalement et enfin, un acquis tardif, mais éminent, de la révolution opérée par la danse contemporaine. » Cette révolution n’est peut-être pas sans rapport avec l’âge des chorégraphes-danseurs : la génération de Gallotta, propulsée à la tête d’institutions nationales après une ascension fulgurante dans les années 1980, est aujourd’hui confrontée à son propre vieillissement. « Mon corps se questionne sur l’évolution de cette transfiguration » , admet Régine Chopinot. Sa dernière création (OCCC) traduit précisément cette « nécessité de se colleter les différences » . Nécessité qu’elle a su mettre en acte. Pour preuve, l’éventail des profils qu’elle recrute dans le monde entier : un bambin vietnamien de vingt-trois ans de formation classique, au carrefour d’influences chinoise et russe, un performer d’Afrique du Sud, un Costaricain, héritier d’une vision expressionniste de l’art, une Brésilienne de plus de cent kilos... « J’ai un grand besoin d’affirmer une extrême différence de culture, d’âge, de formation, de nature psychologique » , explique-t-elle.

Ses critères de recrutement sont éminemment subjectifs. Ce sont « l’engagement et la curiosité, un regard qui brille, qui séduit par sa simplicité et sa vitalité, un corps disponible » , qui attirent Régine Chopinot. Jérôme Bel, lui, est plus radical. Cet ancien élève de l’école supérieure d’Angers, qui forme d’excellents techniciens, n’hésite pas à déclarer : « Je n’ai aucun critère. Je prend tous ceux qui se présentent, je ne les choisis pas, on se rencontre au bon moment et on travaille ensemble. » En tant que directeur d’un centre national, Jean-Claude Gallotta s’est quant à lui senti obligé d’abandonner le copinage pour un système d’auditions plus classique. Cela dit, « la qualité humaine » reste sa priorité. « Je peux garder des gens qui n’ont pas de technique si je sens chez eux une gentillesse. » Plasticien de formation, il insiste sur ce parcours atypique pour justifier ses choix : « Je prends les corps qui m’intéressent. » De fait, le contemporain a donné leur chance à des artistes qui ne baignaient pas dans l’univers de la danse depuis leur tendre enfance. Nombreux sont ceux qui viennent du cinéma, de la littérature, de l’architecture, de la philosophie ou du mime. La technique, ils l’ont apprise sur le tard. Elle a bien sûr son importance, mais ce n’est qu’un outil à leurs yeux. Ce qu’ils veulent, avant tout, c’est de la chair, de la vie, des interprètes avec une personnalité à fleur de peau. Le spectateur doit entrevoir son double sur scène à travers ces êtres humains en complet veston, en robe moulante ou en T-shirts, en talons aiguilles ou en baskets. Ces êtres qui font parfois des gestes aussi quotidiens que s’asseoir, tomber, se relever, courir, marcher, s’enlacer.

DEMOCRATIE DE L’OEIL
« J’aimerais arriver à faire un spectacle où on ne verrait que des gens vivre leur vie en temps réel. Mais bon, la télé est meilleure que moi pour ça ! » , sourit Jérôme Bel. Sa démarche, il la définit comme « éminemment politique. Je ne veux pas que les corps sur scène soient meilleurs que les corps dans la salle. Je ne veux pas que mes acteurs dominent le public. Je veux créer une égalité entre les deux » . Pour Gallotta, face à un public lui-même polymorphe, la présence de danseurs aux corps hétéroclites permet « une démocratie de l’œil » . Les chorégraphes de la banalité sont sensibles à cette mission : casser la barrière qui sépare la scène de la salle. Ils n’ont pas renié l’héritage des années 1960 et 1970 ni les leçons de John Cage et Cunningham. C’était l’époque où Anna Halprin, chorégraphe américaine dont les travaux sont exposés en ce moment au musée d’art contemporain de Lyon (2), improvisait dans les rues, hangars, parkings et terrains vagues. Aujourd’hui, c’est bien au chaud, derrière les murs des centres nationaux, que se montent les spectacles ensuite achetés par les théâtres et les festivals. Rencontré dans un café vieillot de la rue du Faubourg du Temple, à Paris, Pierre Doussaint fait figure de marginal. A l’encontre de ses confrères, il garde une grande méfiance vis-à-vis de l’institution. La danse contemporaine « n’a pas été inventée pour briller dans les théâtres , juge-t-il important de rappeler. C’est ailleurs qu’elle s’invente, dans les banlieues et les campagnes. » Son horizon chorégraphique, « c’est une ville, une région, un trottoir, un théâtre » . Vêtu d’un vague sweat-shirt gris, il se félicite d’avoir l’air de tout sauf d’un danseur, à l’instar des interprètes de son dernier spectacle de rue, Amour et pauvreté : sous leur vieux manteau et leur chapeau, « ils n’ont pas du tout l’image d’artistes sublimés. Une des danseuses pourrait passer pour une vieille dame qui traverse un marché » .

CORPS MACHINES

En a-t-on réellement fini avec les représentations esthétiques dominantes ? « Il existe encore une mythologie d’un spectacle d’ordre magique, féerique, mystérieux. Je dirais même surhumain. Mais les spectateurs qui recherchent ce type d’émotion sont heureusement en voie d’extinction » , se réjouit Jérôme Bel. Une chose est sûre, le curseur s’est déplacé. Aucun risque d’entendre dans l’univers du contemporain ce qui se dit encore à l’opéra : « Un tutu, ça ne pardonne pas, c’est un costume sur mesure qui épouse la forme du danseur. Avec ces contraintes, il faut garder la ligne. » La directrice de l’école supérieure d’Angers, Emmanuelle Huynh, affirme que les candidats ne sont plus jugés sur leur morphologie. Mais elle admet que « les autres centres ont des options plus classiques » . Non pas qu’ils fassent de la beauté un critère incontournable, mais ces centres de formation ne jurent que par les corps virtuoses. A nouveau, on entend dire que le classique mène à tout. Or « ce type de formation conditionne un certain physique. Le danseur aura les hanches en dehors, il ne fermera plus jamais les pieds, le dos aura une tenue à vie » , explique Agnès Izrine, rédactrice en chef du magazine Danser , qui déplore un retour de l’académisme : « De plus en plus de chorégraphes mettent en scène des corps machines. Les interprètes ne travaillent plus que la virtuosité, comme s’ils pratiquaient un sport de l’extrême. Je crains qu’on ne retombe dans la pire vision de la danse. »

1. Michèle Fèbvre, Danse contemporaine et théâtralité , éditions Chiron, 1995.

2. Une exposition lui est consacrée jusqu’au 14 mai 2006.

Marion Rousset

Paru dans Regards n°28, avril 2006

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