Accueil > Culture | Entretien, Créations par Diane Scott | 25 juin 2012

Enzo Cormann, « resingulariser, pas réparer »

Enzo Cormann est écrivain, il écrit beaucoup pour le théâtre, met en scène
et travaille aussi vocalement avec des musiciens de jazz. Il vient de publier
trois drames pour adolescents, Bluff, ainsi qu’un recueil de textes
théoriques, au sujet duquel nous avions envie d’échanger avec lui.

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Diane Scott : Le titre de votre livre Ce que seul le théâtre peut dire, invite à entendre cela en termes politiques, voire de messages.
Mais en le lisant, on s’aperçoit que vous parlez beaucoup
du regard – par exemple les photographies qui
vous regardent pendant que vous écrivez, le personnage
théâtral comme mort-vivant offert à l’autopsie, au « regard
de chacun par lui-même
 ». Auriez-vous pu intituler
votre livre Ce que seul le théâtre montre ?

Enzo Cormann : Ce « dire » est à entendre moins du point de vue du discours que de la représentation : ce que seul le théâtre peut nous
représenter du monde. La problématique est généralement inverse
 : on s’interroge plus volontiers sur ce que le théâtre pourrait
encore, éventuellement, nous représenter du réel (sous-entendu
 : que ne représenterait désormais plus pertinemment
le cinéma, la télévision…) Ce titre fait par ailleurs écho à une
considération de Milan Kundera sur l’art du roman : « Le roman
doit se mettre au service exclusif de ce que seul le roman peut
dire. » J’entends pour ma part : de ce que seul le roman peut
nous dire du monde, du présent de l’espèce, de la condition
humaine — et non pas : de la leçon politique ou morale que
seul le roman serait en mesure de nous administrer. J’aurais pu
intituler ce recueil Ce que seul le théâtre peut nous donner à
voir
— et merci de me fournir cette occasion de préciser ce que
mon « dire » veut dire : ce que le théâtre nous permet d’apercevoir
du monde, que nous ne pourrions voir sans lui.

Diane Scott : Je trouve en général les dramaturgies
françaises contemporaines
peu intéressantes parce
qu’entrées dans un rapport à
l’Histoire un peu mièvre et dans
une focalisation sur l’individu,
son bonheur, ses histoires de
coeur. Vous écrivez au contraire,
dans une analyse du dispositif
théâtral en tant que tel : « Ce qui
intéresse le théâtre dans l’amour,
c’est la guerre, ou la démocratie, ou
le déracinement (…), ou le compromis
historique (…)
 » Pensez-vous
que cette phrase vaille dans
quelques coordonnées historiques
que ce soit ? Comment
identifieriez-vous la séquence
dramaturgique dans laquelle
nous sommes ?

Enzo Cormann : J’aurais pu écrire : «  Ce qui m’intéresse,
au théâtre, dans une histoire
d’amour, c’est ce qui fait que cette
histoire s’excède elle-même de
toutes parts.
 » On devrait toujours représenter l’amour comme Fabrice
(ne) se représentait (pas) la guerre
à Waterloo… Il y a toujours de la
guerre et du contrat dans l’amour,
et pas seulement à l’échelle psychoaffective
 ! L’Histoire s’invite dans
l’alcôve à nos corps défendant.
Depuis que Jean-Michel Palmier
m’a incité à lire le Manuel de savoir-vivre
à l’usage des jeunes générations
,
de Raoul Vaneigem, je n’ai
jamais oublié ce passage : « L’aube
où se dénouent les étreintes est
semblable à l’aube où meurent les
révolutionnaires sans révolution.
Les amants se retrouvent nus dans
le monde, leurs gestes devenus
ridicules et sans force. Il n’y a pas
d’amour possible dans un monde
malheureux.
 » À l’inverse, il y a cette
remarque de Barthes, qu’aime citer
Jean-Pierre Sarrazac : « Tant qu’il
y aura des scènes de ménage, il
y aura des questions à poser au
monde.
 » Amours et désamours font
en effet symptôme du monde, et nos
hiérarchies de référence (« risibles
amours » versus « cruel world »…)
ne sont peut-être que des cachesexe,
voire le symptôme d’une incapacité
à saisir la dimension éminemment
politique du désir, de la relation
duelle, de la quotidienneté…

Je ne crois pas trop à l’idée d’une
« séquence dramaturgique » identifiable.
Et quoique je travaille en permanence
avec des écrivains dramaturges
de toutes générations, je ne
sais pas trop à quoi ressemblent en
général les dramaturgies françaises
contemporaines… Je perçois des
mouvements, des préoccupations,
des avancées, des modes…
mais pas d’identité. Je vois plutôt un paysage structuré en
plateaux, intensités autonomes et parfois connexes, parfois
superposables, qui ne se soucient définitivement plus de
proposer une représentation unifiée, totalisante. La crise du
drame moderne diagnostiquée par Szondi dans les années
cinquante, s’est doublée d’une crise des représentations au
passage du siècle. Aucune esthétique ne peut aujourd’hui
prétendre donner à voir le vrai visage du monde.

Je déplore que, pour une part, la postmodernité consacre
l’impuissance complaisante et le désengagement ironique.
Je demeure en cela indéfectiblement benjaminien : défenseur
résolu du « à moins que », et du « sauf si », toujours
susceptibles de contrecarrer l’inéluctable de la catastrophe.
Je pense plus que jamais mon travail de dramaturge comme
consistant à donner de la parole, davantage de parole, à ceux
que, pour reprendre les termes de Jacques Rancière, le partage
usuel du sensible confine d’ordinaire dans le silence —
dans le silence de la parole, c’est-à-dire dans l’obscurité et le
bruit. Je m’y emploie, je m’y efforce — de ratage en ratage…
Si l’art ne ratait pas toujours et systématiquement sa cible, il
ne serait qu’une machine à colmater et à consolider le réel.

Diane Scott : Vos textes réunis sont empreints de l’idée du théâtre
comme assemblée politique privilégiée, ou élective.
Il est vrai que c’est ce qui structure notre pensée du
théâtre depuis plus de deux siècles. Et vous l’envisagez
dans son adresse la plus élevée. Mais dans quelle mesure
aujourd’hui notre théâtre ne pâtit pas de cette attente,
de cet impensé que le théâtre doit soutenir la métaphore
politique. L’obsession du remplissage des salles,
par exemple (gage d’une démocratie culturelle réussie,
et partant d’une démocratie tout court), l’injonction
à réparer la société, l’encouragement à produire
du pseudo-engagement (ces spectacles dits politiques
qui avalisent l’ordre en place) : tous ces symptômes du
théâtre actuel me semblent devoir être reliés à cette
pensée du théâtre comme assemblée. Qu’en pensez-vous
 ? Comment hériter en bonne part de cette histoire,
de ce rapport entre le théâtre et le politique ?

Enzo Cormann : L’assemblée, ce n’est pas la foule des spectateurs, ce n’est
pas la salle, ce n’est pas le public : c’est l’assemblement des
acteurs et des spectateurs de la représentation (entendre :
représentation du monde par opération théâtrale). Pour moi,
l’assemblée théâtrale, c’est cet
agencement collectif d’énonciation-
là — pas du marketing culturel,
pas de l’ameutement, pas du buzz,
pas du consensus majoritaire…
C’est un travail polyvoce, complexe
 ; et beaucoup plus secret
qu’il n’y paraît à première vue. Le
théâtre, c’est la Bourse des devenirs
minoritaires, comme il y a la
Bourse du travail ! Un outil parfait
pour oeuvrer à ce que le minoritaire
ne se reterritorialise pas en minorité
— c’est-à-dire en pilier du fait
majoritaire. Deleuze et Guattari
d’une part, Rancière d’autre part,
Jean-Luc Nancy… ont fourni les
outils philosophiques susceptibles
d’éclairer ce travail de resingularisation,
et non pas de réparation.
L’opération théâtrale n’est pas une
singerie du politique, mais sa mise
en examen et sa réappropriation
subjective. Ceci dit — et c’est, je
crois, déterminant —, il faut être
extrêmement modeste : chaque
pièce, chaque spectacle est une
contribution microscopique à la
saisie et à l’investissement du réel
contemporain. Microscopique,
certes, mais nécessaire, en ce
sens qu’il n’est aucune alternative
(« géniale », « universelle », voire
« totalisante »…) à la production
moléculaire de subjectivité,
à ces « imperceptibles bifurcations
 » vitales si chères à Guattari.

Le travail de l’assemblée théâtrale
consiste moins à considérer
l’état des choses qu’à inventer,
projeter, expérimenter de nouveaux
possibles.

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