Accueil > Culture | Par Juliette Cerf | 1er février 2010

La guerre à huis clos

La brisure de la psyché d’un soldat pendant la première journée d’une guerre : c’est cette expérience intérieure que le réalisateur israélien Samuel Maoz a voulu transmettre avec son film autobiographique Lebanon .

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Samuel Maoz est né à Tel Aviv en 1962. En 1982, lors de la première guerre du Liban, il est mobilisé et se retrouve embarqué à bord d’un tank envoyé en reconnaissance dans une ville libanaise déjà bombardée par l’aviation israélienne. Pour le jeune homme âgé de vingt ans, entraîné comme artilleur, il ne s’agit alors plus de tirer sur des tonneaux mais sur des cibles humaines. Viseur et gâchette, gâchette et viseur : le tank est devenu une machine tueuse. C’est ce traumatisme que raconte Lebanon , qui a remporté le Lion d’or au dernier festival de Venise. Un film cousin de celui d’Ari Folman, Valse avec Bachir . L’unité de lieu caractérise le dispositif de ce film autobiographique : Lebanon se passe entièrement dans le tank, dans l’exiguïté duquel le spectateur est reclus pendant une heure et demie, avec pour seul champ de vision celui du viseur du tireur. « L’homme est d’acier, le tank n’est que ferraille » , déchiffre-t-on sur l’une des parois obscures de la machine. C’est à la destruction de cette maxime belliqueuse que ce film dérangeant et oppressant s’emploie. Rencontre avec le réalisateur, metteur en scène de sa propre catharsis.

Les faits que vous relatez datent de 1982. Auriez-vous pu réaliser ce film plus tôt ?

Samuel Maoz. J’ai essayé d’écrire ce scénario en 1988, en sortant de mon école de cinéma. Après avoir écrit une ou deux pages, le premier souvenir qui m’est revenu, c’est celui des odeurs. Un relent d’odeur de chair brûlée. Cela a été si puissant que j’ai reculé. Je ne voulais plus toucher à ce souvenir. J’avais peur, certes, mais cela n’a pas été la raison principale ; au fin fond de moi, je savais que ce film, je ne voulais pas le faire du point de vue de celui qui était présent, de celui qui avait vécu l’événement. Il fallait passer du point de vue du soldat à celui du réalisateur. Trouver un point, un espace intérieur, où je serais capable de saisir ce souvenir traumatisant, pour le retravailler de façon plus froide, réfléchie. Un film de fiction, c’est comme une équation avec de nombreuses inconnues ; il n’y a qu’une seule formule pour le faire. Je savais que j’avais besoin de cette distance, de cette coupure émotionnelle pour y parvenir. Je savais aussi que celui qui ne disparaîtrait jamais et que je pourrais toujours retrouver, c’est celui qui était présent à ce moment-là, le témoin. Ce moi témoin viendrait aider l’autre moi, le moi du réalisateur que je devais trouver. Je devais aussi être capable de faire exister les autres personnages. J’ai décidé que mon signal serait l’odeur : tant que je sentais ce relent, tant que je ressentais cette nausée, cela signifiait que je n’étais pas encore mûr. Pendant longtemps, cette trop grande implication émotionnelle a rendu flous le regard et l’acuité professionnels. L’atrocité de la deuxième guerre du Liban en 2006 a fini de me convaincre que je devais réaliser ce film.

Diriez-vous que Lebanon est un film politique ?

S.M.  Non. Selon moi, faire un film politique implique de parler des gouvernements, de la façon dont les décisions sont prises. Or, il n’y a plus d’agenda politique qui tienne dès lors que l’on fait un film sur la guerre elle-même. En temps de guerre, si un soldat tue, ce n’est ni par idéal, ni même parce qu’il a reçu un ordre. Ces raisons ne sont pas assez puissantes pour amener une personne normale, non psychotique, à tuer. Les soldats tuent en temps de guerre pour une raison unique : ne pas mourir eux-mêmes. Quand la mort vous effleure dans chacune de vos cellules, l’instinct de survie le plus primaire prend le dessus sur tout l’être. Lors de la séquence du bananier, on comprend que, que j’appuie ou non sur la gâchette, quelqu’un va être tué. C’est une situation sans issue ; je tue si j’agis, je tue si je n’agis pas. Je n’avais pas le choix. Mais, malgré ce que les gens me disent parfois : « c’est la décision de l’Etat, tu n’es pas coupable », ce sont mes doigts qui ont tué en appuyant sur la gâchette. Pendant vingt-cinq ans, j’ai vécu avec un sentiment lourd, profond, de culpabilité. J’ai voulu faire comprendre au spectateur que le fait qu’un soldat tire ou pas, n’est pas lié au fait de savoir s’il est pacifiste ou pas, si la guerre lui semble juste ou pas. Ce sont des actions instinctives qui sont issues d’une peur, d’une pression. Quand j’entends les gens parler d’armée plus morale que d’autres, cela me semble ridicule car être moral, c’est travailler contre ses instincts. L’instinct de survie est plus puissant, cela a été prouvé, que le fait de cligner des yeux ; or, on ne peut décider que, pour des raisons morales, on va arrêter de cligner des yeux. Il me semble qu’un film politique n’a aucune chance de changer les choses, en s’adressant à la raison des spectateurs. Ce n’est pas de cette façon qu’on peut changer des positions incrustées en quelqu’un depuis des décennies. En revanche, attaquer le spectateur par un autre angle, par les tripes, par le cœur, par les émotions, peut induire des changements. La caractéristique de film politique, ou non politique, ne me semble pas adaptée ; elle est trop plate. J’espère ainsi que mon film, que j’ai voulu non politique, pourra avoir des effets politiques.

Avez-vous cherché à passer du sens de l’odorat à celui de la vue, de la vision, central dans le film ?

S.M.  J’ai compris ce que je devais faire en tant que réalisateur quand le concept du film s’est imposé à moi : un film qui se passe dans le huis clos d’un char, le fait qu’on ne voit de la guerre que ce qui apparaît dans la vision de l’artilleur, limitée par son viseur. J’ai décidé de prendre le spectateur et de le mettre dans ce char afin qu’il soit en symbiose totale avec les soldats ; il ne verrait que ce qu’ils voient ; il ne saurait que ce qu’ils savent. J’ai choisi de faire un film fondé sur l’expérience vécue par le spectateur. Je ne voulais pas qu’il réfléchisse pendant le film, je voulais qu’il soit uniquement dans le ressenti. J’ai vite compris que l’essentiel ne se situerait pas dans l’intrigue et les situations. L’essentiel, c’est la brisure de la psyché d’un soldat pendant la première journée d’une guerre. C’est cette expérience intérieure que j’ai voulu transmettre, à travers des émotions et des visions.

Comment le film a-t-il été reçu en Israël ?

S.M.  Le public israélien est difficile ; nombreux sont ceux qui pensent que si un film est sélectionné dans un festival important comme Venise et y remporte de surcroît le Lion d’or, c’est qu’il est nécessairement anti-israélien, à gauche de la gauche. C’est un présupposé qui devient un axiome à tel point que le public ne donnera pas sa chance à ce film qui parle de ce dont on ne doit pas parler : les bombes au phosphore, par exemple. Les Israéliens, de plus, sont lassés par ces images : quand ils vont voir un film, ils préfèrent voir une comédie romantique. Mais surtout, je crois que de nombreuses personnes en Israël ne peuvent supporter de voir des soldats pleurer...

Propos recueillis par J.C.

Paru dans Regards n°68, janvier 2010.

quelques jours chez des gens du cirque

Alors qu’elle cherche son chien, Patty, à la chevelure rouge, trouve dans un parc une petite fille de deux ans abandonnée, vêtue de rose. Elle la ramène chez elle, dans sa roulotte, où elle vit aux côtés de son mari Walter et de son jeune voisin, Tairo, qui l’aideront à prendre soin de l’enfant. La petite dit s’appeler « Aia », chacun en déduit que son nom est « Asia ». Aucune Asie à l’horizon : nous sommes dans une banlieue de Rome, chez des gens du cirque. Entre les frères Dardenne et les fantômes du néoréalisme italien’ Patty ressemble à Anna Magnani ? Pataugeage dans la boue, dégustation de pizza, séance de photomatons, tours de magie, escapade à Ostie, etc. : magnifique film italo-autrichien réalisé par un couple de documentaristes, La Pivellina saisit avec douceur la poésie triste de ces quelques jours volés. J.C.

La Pivellina , de Tizza Covi et Rainer Frimmel, sorti le 17 février

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