Accueil > Culture | Par Diane Scott | 1er juillet 2008

Le goût du vaudeville

La saison théâtrale 2007-2008 s’achève. Un constat : le vaudeville en tant que genre dramatique commence à s’installer dans le service public. Contamination du privé ? Est-ce là l’avenir de nos scènes ? Avant le Festival d’Avignon, quelques pistes proposées à la discussion.

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Fin de saison, annonces de saison. La culture a horreur du vide : les programmations de 2007-2008 ne sont pas encore finies que les théâtres organisent, comme rituellement, leurs présentations de saison, à l’adresse de leurs abonnés. Abonnement : reconduction moderne du fauteuil attribué aux notables dans les théâtres bourgeois du XIXe siècle. A cette différence près que l’abonnement permet de minimiser les risques de la programmation par l’instauration des dispositifs d’achat contraint. Ainsi de nombreux théâtres pratiquent des formules d’abonnement déclinant plusieurs catégories, une catégorie de spectacles dont on suppose qu’ils « répondent aux attentes du public » (1), une autre que le théâtre imagine moins alléchante, mais qui est la variable d’ajustement de ses prises de risques, catégorie au sein de laquelle les abonnés sont tenus de choisir un ou plusieurs spectacles. L’arme de guerre de l’abonnement étant la plaquette de saison, outil coûteux autrement nommé « bible ».

UNE BOULEVARDISATION CONTEMPORAINE

Il est frappant de voir que s’étend le goût des scènes publiques pour le théâtre de vaudeville. En 2006, le Centre dramatique national de Montreuil avait produit Un chapeau de paille d’Italie, d’Eugène Labiche (mise en scène d’Olivier Balazuc). On se rappelle cette saison du retour d’Alain Françon, directeur du Théâtre national de la Colline, à Georges Feydeau (2), avec L’Hôtel du libre échange (2007), grand succès. La saison prochaine institutionnalise la chose : Les Fiancés de Loches , de Feydeau, par Jean-Louis Martinelli au Théâtre des Amandiers de Nanterre ; Le Nouveau Testament , de Sacha Guitry, par Daniel Benoin, même lieu ; La Dame de chez Maxim , par Jean-François Sivadier au Théâtre de l’Odéon. Arrivée en tache d’huile du vaudeville dans les théâtres publics depuis quelques années, donc. (Le vaudeville est un genre dramatique, le boulevard est par extension le type de mélodrames que l’on donnait dans les théâtres des boulevards à Paris. Peut-être faudrait-il inventer un terme pour le phénomène actuel que nous tentons de décrire.) En vérité, si le vaudeville en tant que genre dramatique s’installe avec évidence dans le service public, il en est, en tant qu’esthétique, l’invité de longue date. Labiche et Feydeau sur des scènes publiques, ce n’est pas le signe d’un changement, c’est le signe que le changement touche à une certaine plénitude. « Plénitude des cendres , pour reprendre le titre d’un texte contemporain (3). Car, en fait de vaudevilisation, que se passe-t-il, par exemple, en termes de direction d’acteur dans Par-dessus bor (Michel Vinaver, Christian Schiaretti, Théâtre de la Colline), dans La Petite Catherine de Heilbronn// (Kleist, André Engel, Odéon), sinon l’actualisation efficace de modes de jeu directement importés du théâtre privé ?

Comment les caractériser ? On ne s’imagine même plus qu’il puisse en être autrement, et lorsque des metteurs en scène proposent d’autres modes de jeu : par exemple Bruno Meyssat, par exemple le beau travail du comédien Didier Galas sur les textes de Samuel Daiber (4), c’est l’hébétude générale, comme si l’invention avait été bannie de nos « attentes » de spectateurs. Or, c’est précisément sur la reconnaissance que joue ce qu’on appelle ici « boulevard » mais dont il faudrait inventer le nom : le jeu des comédiens est soumis aux représentations communes, aux clichés psychologiques les plus épais. On est donc dans un rapport de connivence continue, d’identification sans reste. Cette privatisation de l’esthétique théâtrale est d’autant plus problématique qu’elle est hégémonique. Or cette complicité, cette adoption d’ores et déjà desdites « attentes du public » est la mort du rapport à l’objet d’art, car il n’y a pas d’art complice, il n’y a d’art qu’étranger, et s’il arrive aux objets de l’art de posséder une évidence, c’est dans les termes de la révélation, non du truisme (5).

HIÉRARCHIE DE CARRIÈRES

Deuxième aspect frappant des programmations « de l’excellence » , pour reprendre les catégories délétères du pouvoir, la présence de spectacles qui ont déjà été créés il y a quelque temps. Deux exemples : Le Cas Blanche-Neige , de Howard Barker, mis en scène par Frédéric Maragnani, créé à Suresnes en 2005, repris en 2009 à l’Odéon. Pourquoi l’Odéon ne coproduit-il pas plutôt une prochaine création de ce jeune metteur en scène ? La Décennie rouge , de Michel Deutsch, sur la Fraction Armée Rouge et le terrorisme allemand des années 1970, est programmé au Théâtre de la Colline alors que le spectacle a été montré à la MC93 de Bobigny la saison précédente. Ne sont-ce pas là des phénomènes de doublons à l’intérieur d’une même région et au sein d’un réseau de salles sensiblement identiques, en termes d’importance et de public ?

La cause est entendue : la diffusion (accueil d’un spectacle déjà créé) est moins coûteuse que la production (participation aux frais de création). Mais les modalités de cette fonction de diffusion valident une hiérarchisation des théâtres qui conduit à penser que les lieux n’ont pas d’identité artistique mais une identité en termes d’échelon de carrière. Les scènes publiques importantes ne sont pas celles qui sont en mesure de prendre le plus de risques, d’avoir une politique artistique audacieuse, avec des propositions exigeantes, des objets radicaux et neufs, des choses fortes, non, elles sont les lieux terminaux de la récompense, où échouent comme des baleines les noms des créateurs « gage d’excellence »// après écrémage par les tamis de la sélection.

On verra là un indice du fourvoiement du discours ambiant qui identifie les problèmes du spectacle vivant à des questions de diffusion alors que ce sont en vérité des problèmes de production. Les temps de montage de production allant en s’allongeant, la survie des équipes artistiques dépend en effet de la diffusion. Mais c’est parce que l’on pense la démocratie culturelle en termes publicitaires de contact avec l’objet, au lieu de voir que c’est une question de qualité de rapport à l’objet.

THÉÂTRE PUBLIC, UN PROJET ANACHRONIQUE ?

La question que tout cela pose in fine est celle de la survivance du projet de théâtre public en temps de néolibéralisme. Quelle idée de peuple accompagne les nouvelles formes du capitalisme contemporain ? Il ne s’agit pas d’être dans une posture décadentiste, mais d’identifier des ruptures, de poser des états des lieux d’une manière efficiente, qui nous aide dans nos pratiques.

Le théâtre public que nous connaissons, ses structures, son idéologie, son monde, ses usages, est la forme actuelle d’un projet venu, non de la démocratie athénienne, notion en surchauffe depuis un petit moment, mais de la foi des Lumières en la conjonction de la Raison et du Peuple, en l’espèce de la foi de la Révolution française en la capacité instituante pour le peuple de la représentation théâtrale. Projet de « Théâtre du Peuple » (termes des révolutionnaires) intimement corrélé, donc, aux grands récits d’émancipation de l’époque moderne. Pourrait-on s’entendre, pour dater la modernité politique, de la fin du XVIIIe siècle (des Lumières) à la seconde moitié du XXe siècle, où la fin du socialisme soviétique et le triomphe du capitalisme comme idéologie de la non-idéologie peuvent servir de point de butée ? Le projet d’un rapport à la culture comme espace d’émancipation des hommes a ainsi partie liée à un projet de peuple. Notions connexes donc : 1) peuple, 2) espace public, 3) théâtre public/ théâtre du peuple.

Les mutations esthétiques et logistiques du théâtre en France aujourd’hui, dont les diagnostics de crise se multiplient à l’envi, ne seraient-elles pas liées à cette disjonction historique entre la modernité politique du projet de théâtre public et la forme idéologique dominante aujourd’hui, qui s’inscrit dans un autre type de récit, non pas celui de l’émancipation de l’homme, mais celui de la légitimité du calcul rationnel ? Y a-t-il un sens commun à cette idéologie ? Jean-François Lyotard : « Il n’est pas enthousiasmant de se consacrer à « rattraper l’Allemagne », comme le président français paraît l’offrir en but de vie à ses compatriotes. » (La Condition postmoderne, 1979). D.S.

 [1] [2] [3] [4] [5]Paru dans Regards// n°53, été 2008

Notes

[11. Lettre de mission du président de la République à Christine Albanel, ministre de la Culture :// « La démocratisation culturelle, c’est enfin veiller à ce que les aides publiques à la création favorisent une offre répondant aux attentes du public .

[22. Il avait monté en 1990 La Dame de chez Maxi .

[33. De Yann Allegret.

[44. sx.rx.Rx au lieu de garder silence, j’ai voixé, de Patricia Allio.

[55. Voir mon article dans Cassandr , n°62, été 2005.

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