Accueil > Culture | Par Diane Scott | 1er octobre 2006

Les marionnettes ManiganSes à Jonquière

ManiganSes : déjà quinze ans de festival international des arts de la marionnette. Changement d’échelle et de nature de perception par rapport à tout un pan du théâtre qui préfère l’hyper-production. Cette neuvième édition (biennale) est celle d’une restructuration et d’une nouvelle ampleur pour une discipline trop souvent minorée.

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Jonquière est une petite ville du Canada de 55 000 habitants de la région du Saguenay, vallée traditionnellement industrielle. Hydroélectricité et bois, à l’image des ressources canadiennes, ont fait la fortune du pays depuis le XIXe siècle. Relayés par l’aluminium aujourd’hui : Alcan, Aluminium Canada, deuxième producteur mondial, est le principal employeur de la région, et donc le premier bailleur de fonds. Son petit nom figurait donc un peu partout pendant cette belle semaine ensoleillée du festival international des arts de la marionnette à Jonquière, au milieu des collines boisées et des maisons blanches. La nuit, la grande croix rouge illuminée en haut de la colline du Mont-Jacob rappelle la force du catholicisme dans l’histoire québéquoise.

La ville est structurée comme certains villages européens, en rangs, selon le découpage des terres agricoles. Elle est donc tout entière construite autour d’une rue principale, la rue Saint-Dominique, qui longe la rivière. S’y succèdent, de part et d’autre de l’imposante église, dancings, restaurants à promotion, bars, que la fin de la saison a laissés là et que la paye hebdomadaire remplit tous les jeudis. Deux repas pour le prix d’un, soirée filles le mardi, etc. Le cliché veut que la ville soit dépravée quand la campagne est puritaine, Jonquière rappelle que la province est d’abord aussi le lieu d’une certaine forme d’ennui. D’où l’enjeu de la présence d’un festival, qui plus est de dimension internationale désormais, qui donne une dynamique particulière au tissu régional. Ou comme le dirait la directrice de ManiganSes, pas de développement international sans développement régional.

Une « bougie d’allumage »

La nouvelle édition témoigne d’un changement de cap dans l’esprit de la manifestation. Nouveau nom : une ganse est un cordonnet ou un ruban d’ornement, et la manigance, une manœuvre secrète :, nouvelles dates : deux semaines jadis en juillet, une semaine concentrée aujourd’hui en septembre, pour étirer la saison touristique et profiter du public scolaire :, nouvel esprit : le festival arbore un dynamisme et une ambition décidée, faire de ManiganSes un outil du ressort régional et une manifestation de réputation internationale.

D’où les partenariats mis en place : cette année le Mexique, dans deux ans l’Italie. Avec, en arrière-plan, une programmation internationale. Cette saison, les compagnies invitées venaient de France, d’Italie, du Pérou, du Mexique, et du Canada bien sûr : le festival ne coproduisait aucun spectacle mais accueillait à la recette. La latinité était mise en avant, elle le sera aussi sûrement en 2008, permettant ainsi au Québec d’affirmer son identité francophone et ses liens extra-anglo-saxons.

A cette ambition de géopolitique culturelle, s’ajoutent des enjeux de production artistique. Denise Lavoie, directrice de ManiganSes, à l’origine de ce nouvel élan, explique qu’elle conçoit ce festival comme une « bougie d’allumage », c’est-à-dire comme un événement susceptible d’essaimer en aval. Au moment où les festivals sont pensés comme des événements, et les événements comme de l’événementiel, c’est-à-dire un endroit où le marketing interdit de penser des continuités souterraines et où l’on cherche à faire de « bons coups », il est indispensable que les partenaires des artistes aient cette conscience que l’art exige un rapport au temps et à la durée différent du temps de l’entreprise (si tant est que celui que celle-ci pratique lui convienne...).

Simplicité du dispositif

Nous étions quatre critiques non canadiens invités à suivre le festival et avons vu quasiment tous les spectacles parmi la quinzaine présentés. A quoi s’ajoutait toute une activité off très riche d’animations, débats et autres projections. La programmation était variée, avec de nombreuses personnalités phares de la marionnette, comme les Péruviens Hugo Suárez et Inés Pasic, la dramaturge québécoise Suzanne Lebeau, des spectacles qui avaient déjà abondamment tourné, comme le Merci pour elles de la compagnie du Fust de Montélimar. Le haut du Castelet, en somme. Quand le festival aura acquis la légitimité qu’il construit, il aura sûrement à cœur d’explorer l’underground de la chose... Ou mieux, de le susciter. Que raconter à ceux qui n’y étaient pas ?

Tout d’abord que la marionnette nous est apparue comme l’occasion pour les gens de théâtre de travailler dans la plus petite structure qui soit. Au moment où tout un pan du théâtre prend le virage de l’hyper-production, avec les écueils artistiques que cela comporte, cet art de la marionnette renoue avec quelque chose comme une forme primitive ou archaïque de la représentation, la possibilité d’écrire dans les conditions les plus pauvres : un marionnettiste seul envoie musique, lumières et jeu, comme Luman Coad présentant son Harlequin’s cloaq, dans la plus pure tradition du castelet (petit théâtre de marionnette). A l’opposé de quelque nostalgie réactionnaire, la simplicité du dispositif donne au contraire l’impression d’un art en mesure de proposer un espace de travail différent, des modalités de recherche et de représentation dégagées des contraintes de production habituelles. Suzanne Lebeau rappelait d’ailleurs que la marionnette était précisément une discipline de la résistance polonaise, sous occupation prussienne puis soviétique, un espace privilégié de parole subversive en marge des grosses productions d’Etat.

Dans cet esprit, on peut citer des propositions aussi différentes que celles de Luman Coad donc, Heather et Daryll Taylor, Dany Lefrançois, et Hugo Suárez et Inés Pasic. Le spectacle de Lefrançois, Vie et mort du petit Chaperon rouge en huit minutes ralenties retraçait le conte autour des figures du Chaperon (une main tenant une poupée Barbie nue dans un tissu rouge) et du loup (une mâchoire coiffée d’une pelisse), le tout sur une table, avec l’équivalent d’une lampe de bureau. C’était très stimulant de voir que l’on peut inventer des formes, tenir un propos à l’intérieur de structures de travail aussi légères. Citons aussi le travail du couple Taylor, venus de Nouvelle-Ecosse, à partir du ballet de Stravinski. Les deux marionnettistes, à fil cette fois, actionnaient tout, pour un spectacle auquel la presse locale a reproché de ne pas être positif, le ballet mettant en scène la cruauté de l’homme et sa solitude.

Le préjudice d’innocence

Colonisée par la représentation que se font les adultes de l’enfance, le plus souvent fantasmée, la marionnette pâtit de ce préjudice d’innocence et de candeur dont elle se devrait d’être la dépositaire. L’importance des contes nous apprend pourtant combien la violence est une donnée primordiale du monde des enfants. Tout un pan de la pratique de la marionnette actuelle semble s’être ainsi accommodée du devenir de son art : technique populaire ancienne, elle est aujourd’hui principalement cantonnée au jeune public, du fait de la désaffection des formes populaires d’une part et de la sectorisation des spectacles d’autre part. (A de notables exceptions près : la marionnettiste Ilke Schönbein, la bonne idée de la programmation d’Aubervilliers ces deniers temps.) Quelques spectacles surfaient ainsi sur une imagerie un peu fade. A l’opposé, le très beau travail, bien qu’un peu chargé, de la compagnie mexicaine Luna Morena à partir d’Edgar Allan Poe proposait une véritable transposition à la marionnette de quelques variations sur l’angoisse.

Le plaisir de la marionnette relève, pour le spectateur, de celui du spectacle en général. Mais il met en valeur une donnée du rapport à la scène, à l’art, de façon très nette. Le travail que Suárez et Pasic tournent depuis plus de vingt ans, Pequeñas historias, en donne un bel exemple. Ce couple dans la vie (curieux d’ailleurs comme la marionnette fonctionne sur un rapport parental à l’objet et comme elle contient un rapport à la poupée) présente une succession de petites scènes où chacun crée la marionnette avec son corps. Hugo par exemple invente un bonhomme avec son genou, Inés avec trois doigts, de sorte que le regard fait l’aller-retour entre ce que c’est et ce que ça représente, tout le temps. La marionnette met ainsi le jeu avec l’illusion au cœur de son principe, comme l’art du trompe-l’œil, qui n’a d’intérêt que dans le franchissement permanent de la frontière entre le vrai et le faux, entre le support et l’image. On oscille donc sans cesse, à regarder cette main qui devient petit personnage, entre la perception de la main comme partie d’un tout et du personnage comme petit tout, et c’est dans ce changement d’échelle et de nature de perception qu’il y a l’un des grands plaisirs de la marionnette. Non dans l’illusion seule, mais dans la cohabitation de l’illusion et de son contraire.

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