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Bas-fonds est le troisième film d’Isild Le Besco
comme réalisatrice, après Demi-tarif (2004) et
Charly (2007). Il a été présenté au Festival de Locarno en août 2010 où sa réception fut nettement partagée, entre ceux que le film choque et ceux qui le trouvent important. Le théâtre en ce début d’année nous paraissant globalement chose bien faisandée, ce film nous ayant fait du bien, une fois n’est pas coutume : ces pages seront dédiées au cinéma.

On pourrait présenter le film à partir de deux entrées, à la fois
dans sa singularité et les tensions qu’il a avec l’époque : les
femmes, l’amour. Mais les femmes pas comme au Théâtre
Marigny – spectacle L’amour, la mort, les fringues  [1] – et l’amour pas dans son acception cucul, mais dans tout ce que le cliché a pour fonction de cacher, ses formes tortueuses, sa laideur inhérente, son énigme. On en parlera avec mesure car, si la force des partis pris du film et la petitesse des critiques qu’il suscite à l’occasion [2] inciteraient à monter au créneau,
l’aménité de la réalisatrice et sa position absolument
respectable – faire un film, n’avoir pas à le défendre – déleste
le rapport au film de toute croisade.

Rares sont aujourd’hui les figures de femmes violentes – hors
fait divers : là est peut-être le premier point de friction, une certaine
propension du moment à vouloir sanctifier « la femme »
en une mythologie où se mêlent victimisation, prise de pouvoir
des femmes et sexisme. Bas-fonds se détourne de ça.
Trois jeunes femmes vivent ensemble dans un appartement
du centre de la France et commettent un meurtre. Un procès
s’ensuit. L’une d’elle, la plus furieuse, connaît la grâce.

De la violence des personnages, on aurait tôt fait de faire une chose exotique, une folie sociale dont « on » serait prémuni. La belle façon de voir ce film serait au contraire d’en extraire un modèle accentué mais très proche, une succession d’arrangements que nous tentons
d’opérer avec ce noeud terrible de
la langue, du sexe et de l’amour,
dont chaque portion du film pourrait
être une déclinaison.

Ainsi Bas-fonds forme-t-il des
couples inhabituels, il énonce sans
effets des hypothèses, sur des relations
qui ne se laissent pas rabattre sur ce qu’on croit : le film porno va avec la sidération ; l’injure se transforme en psaume, dans une symétrie qui interroge
l’amour ; la langue elle-même ordonne les relations, elle est
la matrice et le reflet des choses. Isild Le Besco a échangé
avec nous autour de son film.

Au moment de sa présentation au Festival de Locarno,
le film n’avait pas encore de diffuseur. Il est sorti à Paris
fin décembre, dans une salle unique et sur une longue
période. Comment cela s’est-il passé ?

Quand j’ai trouvé cette distributrice, elle a décidé d’une ligne
de conduite pour ce film qui m’a plu et qui était tout à fait en
accord avec l’avis de mon associé producteur
Nicolas Hidiroglou, qui était de proposer le
film dans une seule salle. D’ailleurs, au vu des
entrées, et de la presse, plusieurs salles parisiennes
ont voulu prendre le film en troisième
semaine mais la distributrice a préféré garder
ce qu’elle avait décidé au départ. Le film a eu
l’aide de la région Limousin et l’avance sur
recette du CNC. Et nous avons trouvé un distributeur
une fois le film fini. Après le festival
de Locarno, plusieurs distributeurs voulaient
avoir le film, parce qu’il y avait eu beaucoup de presse, et de
la part de gens qui n’aimaient pas forcément le film et qui ne
voyaient pas forcément comment le sortir et le défendre. La
distributrice, en revanche, a été très bouleversée par le film et a voulu le défendre quoi qu’il arrive.

Pour vos deux précédents films, cela s’était passé de la
même manière ?

Quand j’ai terminé Demi-tarif, je ne trouvais pas de distributeur
et il est sorti aux Actions à Paris qui a, de fait, été son
distributeur. Puis, il y en a eu un pour toute la France, ce
même distributeur qui, après, a sorti Charly.

De Bas-fonds vous dites que l’on peut l’interpréter de
différentes façons. Est-ce un film sur l’amour – à partir
de différents registres de discours : les clichés de série
télé, l’amour parfait dans le texte saint – et qu’en conséquence,
les échanges très minimes des amants ou les cris
de Magali procèdent aussi de l’amour ?

Elles sont toutes à la recherche d’abord d’elles-mêmes et
puis d’un sentiment amoureux un peu apaisant, mais qu’elles
n’arrivent pas à trouver parce
qu’elles ne sont pas en accord avec
elles-mêmes.

Les hurlements et les psaumes
seraient les deux faces d’une
même médaille ?

Oui, c’est la même personne, qui
a été si peu guidée et portée dans
son enfance, qu’elle
se retrouve dans
une grande violence
à la recherche de
quelque chose qui
l’apaise – comme
si le fait d’être si
délaissée au départ
créait un immense
pont, qui est soit
une immense recherche,
soit une croyance en
quelque chose ou quelqu’un.

En vous écoutant je repense à la
scène de la pendaison. C’est le
moment d’une révélation’

Tout à fait. C’est comme s’il n’y
avait qu’un pas entre l’immense
« bonté » et la violence juste avant.
Ce sont les mêmes personnes aussi
violentes et aussi bonnes. Le fait
de sauver sa codétenue a été l’occasion
de passer à quelque chose
d’autre.

L’écriture de certaines séquences
relève de codes ou d’esthétiques
parfois différentes, la scène de
la barbe à papa est burlesque, le
passage du fusil parmi les jurés
peut faire penser à Bresson. Est-ce que des idéaux de cinéma ou des images idéales sont présents à votre esprit ?

Quand j’ai écrit le plan du fusil, je n’ai pas du tout imaginé
un plan comme ça. Et puis, au moment du tournage, on a
filmé le fusil passant de main en main, et après coup, je me
disais que cela pouvait ressembler au style de Bresson. Mais
je n’ai jamais beaucoup de choses en tête, même si cela m’a
forcément nourrie, cela ouvre plusieurs portes en nous, cela
influence inconsciemment, mais je n’y pense pas sur le coup.

Vous avez des critères d’une bonne image ou d’une mauvaise
image ?

Absolument aucun.

C’est la façon de filmer qui constitue le choix de l’image ?

Quand on filme en Cinémascope en 35mm, il y a toute une
équipe, on est obligé de faire un découpage, de décider du
plan avant, contrairement à la DV, avec laquelle on peut décider
de changer en filmant. Pour Bas-fonds, si je décidais
de modifier une chose pendant le tournage du plan, le chef
opérateur et l’équipe étaient mécontents, car leur préparation
était toujours spécifique aux plans que j’avais décrits.

Votre travail avec les acteurs est singulier : vous répétez
puis filmez, sans faire de nombreuses prises. Le travail de
direction des actrices est aussi très élaboré.

Il n’y a pas beaucoup de prises, d’abord parce que nous n’avions
pas beaucoup de temps, ni de pellicule, ensuite parce
que cela ne me disait rien non plus. Quand aux actrices, cela
s’est surtout joué dans le choix, j’ai mis beaucoup de temps
à les trouver. Après, le film tenait vraiment beaucoup sur les
épaules du personnage de Magali (Valérie Nataf), et j’ai vraiment
eu beaucoup de chance parce qu’elle est incroyable.

Nous étions très impressionnées
par l’écriture des dialogues.

C’est ce qui m’a le plus inspirée.
Souvent, les gens ont des façons
de parler, des tocs, et c’est ce que
je trouve le plus beau : si l’on veut
faire des films et parler des films, ce
sont les façons d’être et les façons
de parler différentes qui comptent
le plus pour moi.

Le langage que vous avez écrit
pour les trois personnages est très
beau : il ne relève ni du français
de banlieue, ni du patois. C’est
une sorte de poésie choquante.

C’est vraiment une langue que j’ai
inventée entre elles. C’est comme
dans Charly, le personnage de
la femme prostituée parlait d’une
façon vraiment particulière. C’est
presque ça qui fait que je construis
le film dans ma tête, la façon de parler
des personnages.

Magali parle avec un rythme particulier,
qui sort du documentaire.
Cela touche à quelque chose de
réel, qui est autre chose que la
réalité.

Il y a des gens qui sont comme ça,
toujours sur une note, parce qu’ils
sont à la recherche de quelque
chose ou quelqu’un. Elle ne pouvait
pas parler autrement, jusqu’à
qu’elle se trouve un apaisement
intérieur.

propos recueillis par Diane Scott et Agnès Bourgeois