Accueil > Culture | Par Diane Scott | 1er octobre 2007

Les théâtres du peuple

Cette saison, deux spectacles posent la question de la représentation du peuple, de ses enjeux et de son efficace. Deux des auteurs, Laurence Février et Michel Simonot, confrontent ici leurs expériences.

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On disait peuple avant, désormais on dit habitants : les ambitions des théâtres du peuple du tournant du siècle ont laissé place aux paroles des habitants de quartiers ou de villes pauvres. Quand le théâtre tente de s’adresser à son autre, il lui tend un miroir. Miroir déformant forcément, où l’autre en question : le populaire : est formé par le regard porté sur lui. Certes, ce ne sont plus les mêmes modalités, les mêmes lieux, le même peuple, mais c’est un peuple homologue, cet absent du théâtre que le théâtre entend dire ou capter, avec lequel il entend avoir commerce de représentation.

L’exercice a pris un tour nouveau dans les années 1990 avec la publication de La Misère du monde de Pierre Bourdieu (1993) (1) et l’ascension du Front national. L’injonction traditionnelle d’un art en contact avec l’entièreté de la nation et puisant le cœur de sa vocation dans l’éducation populaire et le militantisme culturel s’enrobe alors d’une injonction au réel. La définition du réel a partie liée, depuis au moins les développements du socialisme, avec la question sociale, et les années 1990 ont actualisé ce nouage. Se repose alors l’équation : le peuple est la vérité du théâtre, comme public ou comme objet. Nous sommes toujours dedans. En témoignent, à leur façon différente, deux textes et deux spectacles récents, L’extraordinaire tranquillité des choses (2), mis en scène par Michel Simonot au Théâtre Gérard-Philippe de Saint-Denis en 2007, repris cette saison, et Ils habitent la Goutte d’Or, de Laurence Février, qui se joue ce mois-ci à Paris.

Vous avez travaillé, l’un à Saint-Denis, l’autre à la Goutte d’Or, quartier du XVIIIe arrondissement de Paris, avec des habitants. Comment nommeriez-vous le matériel que vous y avez récolté ? Il n’est ni non fictionnel ni non littéraire, qu’était-ce ?

Laurence Février. J’ai travaillé à partir d’entretiens que j’ai menés avec des habitants de la Goutte d’Or, donc à partir de l’oralité des gens, sans réécriture. Nous qui appartenons à une civilisation de l’écrit, nous ne prenons pas garde à notre oralité. L’idée était de travailler avec cette oralité et de la reprendre telle quelle. Si la psychanalyse a raison, et si nous sommes constitués par le langage, la reconstitution de ce langage sur scène, c’est une façon de faire revivre et de réincarner une personne réelle. Mon sujet était la Goutte d’Or, quartier dont on parle souvent de façon simpliste. J’ai été surprise de constater que chaque personne interrogée avait un regard original, une appréhension de ce quartier spécifique qui lui était tout à fait singulière et qui n’avait rien à voir avec les idées reçues. Nous avions fait vingt-huit heures de spectacle avec Quartiers. Nous avons décidé de faire plus « synthétique » avec Ils habitent la Goutte d’Or, le spectacle dure une heure et demie !

Michel Simonot. Moi, ce serait la démarche délibérément inverse. Tout d’abord, pour vous, cela a été votre propre démarche, moi, je suis entré dans un théâtre qui avait une commande : comment rouvrir une maison fermée ? Quel est le rapport d’un centre dramatique national avec son dehors ? Dans un théâtre, comment faire advenir la dignité des gens ? Par la parole et passant par l’écriture, en racontant des morceaux de vie dans des chroniques. Votre vie la plus banale a une dignité, et par les mots. La question qui s’est donc posée était de passer de l’oralité à l’écriture. Mettre par écrit ces paroles n’était pas les rendre littéraires mais inventer une langue pour cela. Des femmes sans-papiers analphabètes sont spontanément venues nous demander de participer, nous avons récolté près de 300 chroniques, à partir desquelles nous avons écrit une fiction à quatre mains. Je pense que le travail de la langue et de l’écriture est nécessaire au théâtre, je sais que ce n’est pas votre parti pris.

L. F. Ce que nous faisons, c’est ce que j’appelle du théâtre documentaire. En m’inspirant du cinéma. Parce qu’il n’y a pas d’écrit mais une transcription exacte de la parole donc de l’oralité où j’opère des coupures. Les acteurs travaillent leur texte comme ils font avec un rôle, sans entendre ni voir leurs modèles, et curieusement ils se mettent à leur ressembler ! Mais je n’en suis qu’au b.a.-ba de cette démarche, j’ai encore beaucoup à découvrir sur ce terrain inexploré qu’est notre oralité.

M.S. Je pense que ce que vous avez fait n’est pas du théâtre documentaire mais du théâtre témoignage. Le théâtre documentaire prend du matériel du réel et le réorganise pour lui donner du sens. Le théâtre témoignage prend le matériau et le livre tel quel. Ils posent autant de problèmes l’un que l’autre, d’ailleurs. En revanche, ce que nous faisons n’en est pas car il y a fiction et tentative poétique. Je suis entièrement d’accord avec le fait que l’oralité a une place forte. Elle suppose un destinataire initial : l’intervieweur, qui structure la parole. Déplacée sur scène, le destinataire change, il devient un « public », ce qui modifie radicalement le statut de cette « parole », donc sa réception. J’ai eu un vrai plaisir avec votre travail, mais aussi une question : le risque est de rendre compte de quelque chose de juste mais qui néanmoins soit reçu non pas comme une réalité mais comme une copie, anecdotique, amusante éventuellement et donc potentiellement désamorcée.

L.F. C’est en effet du théâtre. Et l’interprétation des acteurs apporte la fameuse « distanciation ». Si c’était les personnes réelles, le public ne pourrait pas rire ou pleurer de la même façon.

M.S. Il y a donc bien représentation.

L.F. Oui, et pour moi, il est important de faire exister sur scène des personnages qui n’existent pas aujourd’hui dans l’écriture dramatique, et qu’un certain type de femmes et d’hommes aient une existence scénique : une femme politique, une femme de ménage, un marchand de journaux. Que j’aie pu donner un premier rôle à une femme noire angolaise sans logement a provoqué des réactions qui m’ont surprise, parfois violentes. Il y a là une forme de racisme inconscient, dans le sens où on ne veut pas voir représenté ce qui dérange.

M.S. Ce qui est parallèle dans nos expériences est là : les gens de Saint-Denis n’étaient pas choqués d’entendre le langage de la rue, les vendeurs de cigarettes qui disent « Marlboro, Marlboro, Marlboro », au contraire, il y avait une jubilation. Des politiques n’étaient pas contents car nous ne devions pas montrer ça. En revanche, nous avons refusé d’être dans l’incarnation, et notamment j’ai refusé d’engager un comédien noir car celui qui est noir aurait été perçu comme le Noir de Saint-Denis, la figure-type. Le reproche est venu du monde institutionalo-politique : nous aurions refusé le monde multicolore. Mais c’est le contraire en fait.

L.F. Lorsque la salle Gaveau a été conçue, c’était à l’intention d’un certain public qui venait s’y reconnaître, celui qui venait en frac et limousine. La question s’est posée pour nous de manière inversée : allions-nous toucher un autre public ? Celui qui ne va jamais au théâtre. Nous avons toujours majoritairement un public dit de théâtre. Je ne me fais aucune illusion là-dessus. Mais mon objectif demeure : faire émerger des personnages qui ne sont pas représentés. Et je vous dis, j’ai entendu cette réaction curieuse à propos de la femme de ménage noire : « tout ça, on le sait ».

M.S. On a ça souvent, que sous prétexte « qu’on le sait », de ne pas vouloir se l’entendre dire. Le théâtre a à voir avec « se l’entendre dire ». Nous avons cela en commun, vous et moi. En vérité, se l’entendre dire est toujours très bon et politiquement important, car le silence est une parole. Mais sommes-nous des porte-parole pour autant ? Là où le politique échoue, même de bonne volonté, il y a une délégation du politique à l’artiste. Mais nous ne sommes pas des porte-parole qui venons combler les lacunes du politique. Alors comment représenter sans être des porte-parole ?

L.F. Notre travail d’artiste, c’est de témoigner de façon sensible.

M.S. Ce qui me préoccupe est moins de montrer que de montrer l’impossibilité qu’il y a, dans le monde d’aujourd’hui, à représenter. Sinon, autant faire monter les gens sur scène. Ce que vous avez fait n’est pas forcément moins violent, cela dit. Mais il faudrait trouver une solution pour aller plus loin. Quelle est la structure de la société qui fait qu’on ne peut pas montrer, que même montré, ça n’est pas visible. Montrer la contradiction d’une société qui empêche qu’on se représente, et mettre en travail artistiquement cette impossibilité politique.

L.F. Ce qui est surprenant, c’est ce mouvement artistique autour du théâtre du « réel ». On devrait s’interroger sur ce qu’il veut dire. Philippe Adrien, en 1995, a réuni tous ceux avec qui il avait travaillé pour les 20 ans du Théâtre de La Tempête et nous a demandé de tous nous saisir de la « Misère du monde », nous étions cent je crois, et le théâtre s’est alors mis à me « reparler ».

M.S. Les élus, aujourd’hui, demandent que le théâtre fasse ça. La parole des gens comme barrière contre l’élitisme, qui est une notion dont l’usage est ambigu est insupportable. Mais la parole des gens montrée sur la scène, cela n’élargit pas le public. Nous devrions penser notre moment théâtral comme une étape dans la recherche du statut de la parole.

L.F. L’oralité est une des voies de la création théâtrale, cette création n’a jamais été de droite ou de gauche, ma démarche est d’expérimenter des voies nouvelles.

Propos recueillis par D.S.

Paru dans Regards n°44

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