Accueil > Culture | Par Diane Scott | 1er mai 2006

Patchwork de printemps

Où il sera question de théâtre, d’Allemagne, de Japon. Du nom des auteurs et des femmes qui en sont. Des acteurs comme essence du théâtre et des choses qui font battre le cœur.

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Kressmann Taylor est l’auteur du texte, très connu, Inconnu à cette adresse, écrit en 1938. Le dénommé Kressmann Taylor en fait n’exista jamais, mais bien une Kathrine Taylor, dont le nom de jeune fille était Kressmann. Son mari, publiciste, et son éditeur pensèrent qu’une histoire pareille ne pouvait vraisemblablement pas avoir été écrite par une femme et choisirent un pseudonyme, qui n’était autre que ses deux patronymes sans son prénom, Kressman Taylor. C’était donc moins un pseudonyme qu’un changement de sexe qui faisait de son propre nom un pseudonyme. D’une certaine façon, Inconnu à cette adresse porte donc bien son nom, lui.

Publié dans la presse américaine en 1938, le roman est un succès qui ne se dément pas jusqu’à aujourd’hui et il a été monté au théâtre de nombreuses fois. Il s’agit de la correspondance fictive, de 1932 à 1934, entre deux grands amis, un juif américain et un Autrichien catholique, associés comme galeristes et marchands d’art, sur fond de montée au pouvoir du nazisme. La correspondance suit l’adhésion progressive de l’Européen à Hitler, ses conséquences terribles, puis la mise en place de la vengeance de l’Américain, qui envoie, par un habile stratagème, postal aussi, toute la famille autrichienne dans les camps, pour venger sa sœur, tuée par les SA. On n’en dévoilera pas l’astuce macabre, le texte reposant tout entier sur la pointe de ce coup d’éclat.

Aurait-on affaire là à un énième opus des « œuvres de vengeance », où la délectation du lecteur ou du spectateur tient au ressort du retournement de la victime en bourreau, à laquelle nous nous sommes entre-temps identifiés ? La manœuvre épistolaire, que suggère le titre, et qui fait le coup de théâtre final (l’envoi de toute la famille Schulse dans les camps) recèle-t-elle quelque soulagement ? L’examen de certains aspects du texte, néanmoins, peut être opératoire aujourd’hui (quel serait l’intérêt d’une histoire qui ne serait pas active, qui ne rebondirait pas au présent ?). Martin, l’associé autrichien, avant d’être acquis à l’idéologie nazie, perçoit le succès du NSDAP comme celui d’une propagande populiste, l’associant au recrutement des SA et au bas peuple. Or, plus tard, son propre ralliement de grand bourgeois au pouvoir nazi contredira cette lecture, sans qu’il en prenne conscience, sauf à admettre qu’il appartient lui aussi aux couches populaires. On retrouve aujourd’hui cette utilisation très idéologique du terme de « populisme », employé pour discréditer l’adversaire ou pour s’en démarquer. Le vote FN serait « populiste », exonérant ainsi tous les membres des classes au moins moyennes (les cadres supérieurs, l’aristocratie) de leur adhésion au FN ou à des pratiques de pouvoir qui précisément emprunteront d’autant plus aisément à l’extrême droite que ce « tri par les signifiants » en amont les aura exonérés de la honte afférente. A contrario, tout vote qui va à l’encontre des intérêts de la classe économiquement dirigeante est taxé de « populiste », donc délégitimé (cf. le référendum sur la Constitution européenne) (1).

En ce qui concerne la chose théâtrale elle-même, on a loué deci-delà le brio des acteurs ; il est vrai qu’ils sont très habiles à reproduire ce que le texte suggère. Ici la joie, là la colère, etc., un éventail exhaustif. Sauf que ce type d’ambition naturaliste peut laisser songeur : à quelque finesse de grain près (quoique), c’est le même jeu que celui de toute production télévisuelle ou cinématographique habituelle. Quel est l’enjeu d’un théâtre qui se donne pour tâche de reproduire ce qu’on dit qu’est la réalité ? Quel effet cela aura-t-il sur le spectateur sinon l’identification de choses sues, déjà vues ? Le rapport à l’art est-il fondé sur un rapport de reconnaissance ? (2) Si l’on veut faire quelque chose, « il faut essayer d’inventer une autre manière de représenter l’humain », pour reprendre les mots récents d’Olivier Py (3). C’est certainement là où le théâtre a à faire. Et là où il sera réellement politique.

Autre espace-temps théâtral, autant qu’autre univers historique, l’acte I du Projet Shônagon part des Notes de chevet de Sei Shônagon, dame d’honneur de la cour impériale du Japon, aux alentours de l’an mille. Epoque où les empereurs étaient investis de l’aura des descendants du Soleil, mais où ils n’avaient aucune autorité - ils pouvaient d’ailleurs être des enfants, le pouvoir réel allant au maire du palais. D’où l’existence d’une cour excessivement raffinée et codifiée, tout occupée d’elle-même. L’esprit était alors une qualité « féminine » et c’est pourquoi la littérature de l’époque était-elle, à la différence de celle de l’auteur précédent, une affaire de femmes. Les journaux « intimes » féminins étaient monnaie courante. C’est du reste autour de cette période que se situe ce que l’on a coutume d’appeler l’âge d’or de la littérature nippone.

Là aussi, rapport au nom d’auteur de biais : de cette femme ne subsiste presque rien, même son nom est celui de la fonction occupée, Shônagon signifiant quelque chose comme « troisième sous-secrétaire d’Etat ». Elle a inventé un genre littéraire, qui fera florès après elle, les « sôshi » : sans ordre chronologique ni plan, ce sont des « écrits au fil du pinceau », (ou « zuihitsu »). Ils sont caractérisés par le décousu et l’intime des propos, intime qui est différent du nôtre, car ils contiennent des adresses à des personnalités de la cour et l’on suppose, aux prudences du texte, qu’ils pouvaient être surveillés. Y alternent intrigues, méditations, souvenirs, énumérations, tableaux, portraits et listes, celles dont Chris Marker dans Sans Soleil soulignait l’extrême délicatesse et l’infinie gratuité : « liste des choses qui font battre le cœur »...

La question de la mise à la scène de ce texte, en fragments, est une gageure, comme toute mise au théâtre d’un texte, d’ailleurs. Le spectacle est une traversée du Studio-théâtre de Vitry, assez élégante : son espace se déploie, de la petite cuisine à l’antichambre, et de l’entrée du plateau à son autre bout. A chaque station, son mode de théâtre, son énigme : au commencement étaient le thé, la lecture, peut-être l’ennui, au bout seront l’écriture et le monde de la cour. De nombreux éléments y sont très efficaces (le jeu à la fenêtre, le jeu des panneaux, la circulation des paroles lorsque comédiens et spectateurs sont assis ensemble sur un damier de coussin, devant le plateau nu).

Mais on peut s’interroger, là aussi, sur les choix de la direction d’acteur. Car ce « projet », cet « acte I », quelque précaution qu’il prenne pour s’inscrire dans une chronologie qui le dépasse et en un certain sens le relativise, en toute cohérence d’ailleurs avec le désir du lieu d’être un laboratoire de recherche, laisse perplexe à ce niveau-là. Ce travail pose finalement la question de « comment dire un texte » et montre combien la réponse choisie est capitale, c’est-à-dire combien le théâtre est essentiellement un fait d’acteur (ce qui ne veut pas dire pour autant une affaire d’acteurs).

La séquence sur les listes est à ce titre significative : tout un passage du spectacle - dans tous les sens du mot donc, puisqu’il s’agit d’un espace de transit pour les spectateurs et les acteurs - est dévolu à l’énumération de listes, une liste de listes, de fait : « choses splendides », « choses rares », « choses que l’on ne peut comparer », etc. Les phrases étaient combinées avec des postures, des écritures sur des tableaux noirs, notamment. On était engagé à entendre ces listes dans leur contenu, comme des jeux, des recherches, des leçons de choses (que le tableau noir suggérait). A en chercher même les mots, comme des réponses. Bref, à les percevoir comme résultat et non comme projet, dans leur produit et non dans leur fonction. (Il était donc logique qu’en fin de parcours, comme un bonus, l’on assiste à une projection où les listes sont réinvesties par des inconnus, comme des questionnaires de magazine, où chacun est sommé, ludiquement, de trouver « une chose ravissante », « une chose embarrassante », bla bla.) Pourtant, si ces listes, ces « choses qui font battre le cœur », ont quelques grâces, c’est justement dans leur élan, leur idée, le regard sur le monde qu’elles dénotent, dans leur inachèvement nécessaire, dans le projet si étrange et mélancolique de découper le monde, dans l’écart assumé entre l’infinité de la tâche et l’inachèvement du geste. Et n’est-ce pas en amont de la parole que ce genre de chose se saisit, et non dans leurs effets ?

/1. Voir les analyses salutaires d’Annie Collovald, Le « populisme du FN », un dangereux contresens, Du Croquant, 2004./

/2. Pour plus de développements, voir Diane Scott, « Impouvoir de l’acteur », Frictions n°10, automne-hiver 2006./

/3. Télérama, 19 avril 2006./

/On a vu/

/Inconnu à cette adresse, mise en scène Marc Béja, Lucernaire/

/Projet Shônagon/acte I, mise en scène Sophie-Pulchérie Gadmer, Studio-théâtre de Vitry-sur-Seine/

/Inconnu à cette adresse, de Kressmann Taylor, traduit par Michèle Lévy-Bram, éd. Autrement, 4,50 euros/

/Notes de chevet, de Sei Shônagon, traduction André Beaujard, Connaissance de l’Orient, Gallimard, 1966, 11,50 euros/

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