Accueil > Culture | Par Juliette Cerf | 1er octobre 2007

Retour et revenants

Avec son documentaire à succès Etre et Avoir , Nicolas Philibert a alimenté une polémique autour du droit des acteurs non professionnels. Avec Retour en Normandie, il s’expose dans un film sensible et personnel, un film qui interroge la relation entre l’auteur et son sujet.

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Retour en Normandie, de Nicolas Philibert, en salles le 3 octobre

Cinq ans après Etre et Avoir , Nicolas Philibert revient avec un très beau film taraudé par la question de l’auctorialité. « Qu’est-ce qu’un auteur ? » , interrogeait Foucault en 1968 avant de faire paraître, en 1973, un travail collectif sur les archives du cas Pierre Rivière : entrepris à l’occasion d’une recherche sur les rapports entre psychiatrie et justice pénale. En 1835, Pierre Rivière, après avoir tué sa mère, sa sœur et son frère, avait écrit en prison, pour sauver son père, un mémoire relatant avec minutie les raisons de son meurtre. Auteur, Pierre Rivière ? Inspiré par ce cas de parricide, René Allio a tourné une fiction Moi, Pierre Rivière, ayant égorgé ma mère, ma sœur et mon frère... , en 1975, film sur lequel Nicolas Philibert, alors âgé de 24 ans, était assistant à la mise en scène. Trente ans après, le documentariste a eu envie de revenir sur les lieux du tournage, situés non loin de la scène du crime, et de retrouver certains acteurs du film d’Allio, des paysans de la région.

Alors qu Etre et Avoir mettait en scène une école à classe unique, Retour en Normandie est placé sous le signe de la multiplicité.

Nicolas Philibert. Dans la forme, en effet, Retour en Normandie est très différent de mes films précédents. Jusque-là, mes films étaient assez ronds, construits autour d’une unité de lieu et de temps. Là, à l’inverse, je joue avec une grande diversité de registres, d’histoires, de personnages, de lieux, de temporalités. Les images elles-mêmes sont de nature différente : elles vont des extraits de Moi, Pierre Rivière, ayant égorgé ma mère, ma sœur et mon frère..., le film de René Allio, à celles que j’ai tournées : certaines relèvent de l’interview, d’autres de séquences prises sur le vif, mais il y a aussi des paysages, des photos, des documents : carnets d’Allio, extraits du mémoire de Pierre Rivière :, ma propre parole et présence dans le film. Ce film s’enracinant dans des souvenirs personnels, il ne me semblait pas illégitime d’y apparaître. L’ensemble fonctionne sur cette diversité d’éléments. Je m’intéresse beaucoup en ce moment à la question du sujet : dans la sphère documentaire, il est très souvent question de « sujet » : quand on présente un projet à la télé, il faut un sujet ; quand on en a un, il faut le traiter, etc. J’ai voulu faire un film qui, en se confrontant à cette diversité, échapperait à son propre sujet.

Vous revendiquez une forme d’improvisation sur vos tournages. Le fait que celui-ci s’enracine dans un autre, qu’il ait un cadre, ne risquait-t-il pas de vous entraver, de vous donner moins de liberté que d’habitude ?

N.P. Non, car je n’avais pas vu ces personnes depuis plus de trente ans. Je ne savais pas du tout ce que j’allais trouver, ni si Claude Hébert, qui interprétait le personnage de Pierre Rivière, était encore de ce monde. Je ne savais pas que j’irais dans le tribunal, dans la prison : toutes ces idées sont venues en cours de route. Le film s’est présenté sous la forme d’un désir plus que d’une idée : le désir de faire un film avec les acteurs normands du film d’Allio, sans trop savoir où ces retrouvailles allaient me conduire. En ce sens, ce film n’est pas si différent des autres ; ma volonté de ne pas avoir trop d’avance par rapport au spectateur et au tournage qui s’annonce est restée la même. Revenir sur les traces de ce passé, c’est un point de départ et pas une fin en soi : je n’ai pas voulu me camper dans le souvenir, mais parler d’aujourd’hui. J’ai eu envie de revenir sur une aventure collective, partagée par des gens très différents, lors de laquelle on a tous eu le sentiment d’être tiré vers le haut par l’histoire même de Pierre Rivière, par l’exigence artistique d’Allio qui concernait autant les acteurs professionnels que les non-professionnels.

Parmi les acteurs non professionnels, dans les séquences coupées au montage, figurent votre père qui jouait le ministre de la Justice et des Cultes, et Michel Foucault, dont le travail sur les archives de ce cas de parricide était paru deux ans avant le tournage. Vous lisez d’ailleurs une lettre qu’Allio adresse au philosophe.

N.P. Oui. Foucault venait de temps en temps sur le tournage et Allio lui avait proposé un petit rôle, celui d’un juge... Allio et lui ont travaillé en confiance. Mais Foucault ne s’était pas mêlé de l’adaptation, qu’il a laissée à Pascal Bonitzer, Serge Toubiana et Jean Jourdheuil. Il existe plusieurs entretiens repris dans Dits et Ecrits où Foucault parle du film d’Allio.

Norbert, l’un des paysans du film, explique qu’il voulait aider les machinistes à caler les travellings. Le jeu entre les deux films ne peut manquer de faire écho à la polémique alimentée par le succès d’Etre et Avoir : qu’est-ce qu’être un acteur non professionnel ?

N.P. Le film d’Allio est une fiction en costumes avec un scénario précis, des séquences, des dialogues écrits à l’avance. Et j’ai le sentiment que pour ces non-professionnels, le tournage de Moi Pierre Rivière... lors duquel ils ont revêtu le costume d’un personnage, a été moins difficile que celui de Retour en Normandie, film où ils s’exposent à titre personnel. J’ai voulu que Retour en Normandie soit un film sur le cinéma, vu sous l’angle de l’obstination, du désir et du collectif. Car ce qui caractérise d’abord cette aventure, c’est l’obstination d’Allio à faire son film, à le démarrer coûte que coûte avant la fin de l’été. Je n’ai jamais fait d’école de cinéma. J’ai fait mon premier stage à ses côtés en 1970 sur Les Camisards et j’ai grandi en cinéma à l’aune de son obstination. J’ai toujours pensé que faire un film, c’était résister aux courants majoritaires, au spectacle généralisé, à la facilité, et que c’était, du coup, prendre des risques, et notamment celui que le film ne se fasse pas. Par chance, grâce au succès d’Etre et Avoir, j’ai pu tourner Retour en Normandie dans un relatif confort. Mais je sais combien tout cela est fragile : Qui sait ?, le film que j’ai tourné avant Etre et Avoir, n’a fait que 5 000 ou 6 000 entrées. Quand on est dans ces extrêmes-là, le succès et l’échec sont générés aussi par des malentendus, des effets amplificateurs qui vont dans un sens ou dans l’autre. Le succès, à un certain degré, engendre le succès : Etre et Avoir, à un moment donné, il fallait l’avoir vu parce que le film marchait.

Qu’en est-il de La Voix de son maître, votre premier film co-réalisé avec Gérard Mordillat en 1978 qui sort aujourd’hui en DVD et qui donne la parole à douze patrons de grandes entreprises ?

N.P. Nous voulions faire un film politique sur le discours patronal et pas sur les patrons, un film sur le langage comme terrain d’affrontement. Il est sorti en salles, puis a été projeté pendant un an dans des réseaux associatifs, des comités d’entreprise. Dans un deuxième temps, à partir de ce même matériau, nous avons élaboré une version télévisuelle de trois fois une heure, programmée trois mercredis de suite. Ces trois émissions ont été censurées. Prétextant que nous avions fait de lui un patron « de droit divin », François Dalle, p-dg de L’Oréal, avait saisi le cabinet de Raymond Barre, alors premier ministre, lequel avait ordonné au président d’Antenne 2, Maurice Ulrich, un proche de Chirac, de déprogrammer l’émission. Ce film ne cherchait pas à contredire ces patrons, à les piéger, à polémiquer avec eux. Nous voulions, à l’inverse, laisser leur pensée se dérouler, se démasquer face à la caméra. La critique n’est pas de type journalistique : il s’agissait de leur donner la parole en les filmant d’une certaine façon, en plans larges, fixes, avec de la profondeur de champ. La dimension critique vient de cadrages, du montage, du fait que nos questions sont absentes. Notre idée, c’était de donner à entendre la parole des patrons à une époque, le sillage de 1968, où le cinéma documentaire prend une forme militante qui consiste la plupart du temps à donner la parole à ceux qui ne l’ont jamais, les taulards, les ouvriers, les femmes, les paysans.

Vouliez-vous contrecarrer cette tendance du cinéma militant ?

N.P. Non, nous situer plutôt par rapport au slogan du « Tout est politique ». Nous avions l’intuition que le vrai pouvoir n’était pas le pouvoir politique mais l’économie. Aujourd’hui, tout le monde s’accorde là-dessus et l’on sait bien en quoi la mondialisation est liée aux multinationales, au pouvoir de la finance. Nous voulions faire entendre la parole de ceux qui détenaient, déjà, le véritable pouvoir.

Propos recueillis par J.C.

Paru dans Regards n°44

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