Accueil | Par Gildas Le Dem | 7 mai 2018

Pour le photographe August Sander : Juifs et nazis, des hommes du XXè siècle

L’exposition Persécutés/Persécuteurs, des Hommes du XXè siècle au Mémorial de la Shoah à Paris est l’occasion pour notre chroniqueur Gildas Le Dem, de revenir sur l’importance de la photographie d’August Sander pour ses contemporains autant que pour les générations qui ont suivi et qui suivent toujours.

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Le Mémorial de la Shoah consacre une magnifique exposition à des séries de portraits réalisés pendant le IIIe Reich par l’un des plus grands maîtres de la photographie du XXe siècle, l’allemand August Sander (1876-1964). L’exposition est ouverte au public, et il ne faut donc pas hésiter à s’y rendre.

L’oeuvre de Sander, intitulée Hommes du XXe siècle, est une vaste série de 500 portraits de portfolios organisée selon les diverses catégories sociales, depuis les paysans, les femmes, les états sociaux-professionnels, les habitants des grandes villes, jusqu’aux persécutés du régime nazi : les prisonniers politiques, les travailleurs immigrés, les Juifs, ceux qu’on appellent encore « les gens du voyages », ceux que la société relègue aux rangs d’anormaux et de fous, les vieillards et les mourants enfin. Ce sont des photographies extraites de ce dernier portfolio qu’expose, notamment, le Mémorial de la Shoah.

On ne peut en effet comprendre l’immense fresque de Sander sans la rapporter à la visée documentaire et sociale de cette œuvre, majeure dans l’histoire de la photographie, et qui en domine encore, de très haut, les avancées. Lorsque une première édition du travail de Sander paraît en 1929, c’est le grand romancier allemand Alfred Döblin qui lui consacre une préface. Et il évoque, à propos du travail de Sander, une œuvre de « photographie comparée ». C’est évidemment exact : l’oeuvre de Sanders est comparable, dans l’ordre de la photographie, à un travail d’anthropologie ou d’ethnologie comparée ; elle dévoile des structures de classification, les rapports de différence et de ressemblance entre les différentes classes sociales allemandes, leurs oppositions, leurs tensions et, en définitive, leurs antagonismes politiques aussi.

On ne peut que songer, en effet, comme on l’a souvent fait remarquer, à la place que Sander accorde aux mains, aux postures, aux vêtements. On remarquera, en parcourant l’exposition, combien ce traitement photographique d’un organe qui semble aussi naturel que la main est différencié selon que le portait d’un protagoniste est celui d’un paysan, d’une femme de ménage, ou d’un grand industriel : là, des ongles cernés de noir qui ont travaillé la terre : là, des mains rudes et grossies par le travail, fermement accrochées, arrimées à ce qui doit être un balai ; mais ici, des mains fines, délicatement croisées et posées à plat sur le feutre d’un pantalon d’élégante étoffe. Là, un groupe de jeunes intellectuels révolutionnaires sérieux mais posant nonchalamment. Ici, un trio de paysans endimanchés (sans doute une des plus belles et emblématiques photographies de Sander), dont l’un des protagonistes laisse échapper une mèche rebelle, et fume négligemment une cigarette sur le bord d’un chemin de campagne.

C’est, ainsi que l’écrira Sanders, que la photographie dévoile une forme de déterminisme social et historique (à l’opposé bien entendu, d’un destin territorial ou biologique, de l’idéologie du « Blut und Boden », du sol et du sang, que les doctrinaires nazis imposeront bientôt à l’Allemagne). Et ce déterminisme travaille les corps des hommes jusque dans leurs corps, les traits les plus singuliers de leur visage, leur émotions aussi : « A travers l’expression d’un visage, nous pouvons immédiatement déterminer quel travail [un individu] accomplit ou n’accomplit pas, dans ses traits nous lisons s’il éprouve du chagrin ou de la joie, car la vie y laisse ses traces. Un poème dit : « Dans chaque visage d’homme, son histoire est écrite de la façon la plus claire. L’un sait la lire, l’autre nom ». »

Il va donc sans dire que le poème photographique de Sanders enregistre mais déchiffre aussi, pour ainsi dire, le visage multiple de l’Allemagne de l’avant seconde Guerre Mondiale : celui de la République de Weimar marquée par des conflits ouverts et des positions sociales et politiques largement antagonistes. C’est qu’August Sander, qui consacre d’abord son travail à la bourgeoisie et se place dans un premier temps dans la tradition et l’héritage du pictorialisme (qui prétend élever la photographie au rang d’un art à même de rivaliser avec la peinture), va lentement se tourner vers un type de photographie plus frontal, brut, qui tend à la lisibilité la plus pure.

Il abandonne, en même temps que les retouches pictorialistes à coup de gomme bichromatée, les plongées et les contre-plongées, les distances au modèle, la représentation photographique de la seule vie familiale de la bourgeoisie : chaque protagoniste, quelque soit sa position sociale, est traité frontalement, d’égal à égal et sans fard. Sander le dira plus tard, il veut photographier les choses telles qu’elles sont et non telles que l’on voudrait qu’elles soient : « Je ne déteste rien plus que la photographie au sucre avec minauderies, poses et affectations. Cela étant laissez-moi dire sincèrement la vérité sur notre époque et ses hommes ».

Il faut ici faire place au contexte biographique et historique. Si Sander est un photographe allemand en butte à une société de plus en plus divisée, il est d’abord l’homme d’une ville, Cologne, et de sa campagne, le Westerwald. Et c’est sans doute à cet ancrage que le travail de Sander doit non pas seulement d’avoir répondu aux enjeux de la représentation sociale et politique de l’Allemagne de son temps, mais d’avoir pris part aux débats et conflits qui la traversaient.

A Cologne, il se lie en effet à un groupe de jeunes artistes de vingt ans ses cadets, les "progressistes de Cologne". Parmi eux, Franz Wilhem Seiwert et Heinrich Hoerle. Ce cénacle de jeunes artistes sont en fait des peintres ralliés au marxisme, et au constructivisme figuratif dans laquelle les figures humaines simplifiées jusqu’aux pictogrammes, comme chez Seiwert, symbolisent les différents groupes sociaux et rendent lisibles, dans des grandes compositions structurales, des rapports de force entre masses. C’est aussi Seiwert qui encouragera Sander, après que ce dernier lui aura exposé une photographie de paysan, à rompre avec les conventions de la photographie d’art et à faire usage du papier glacé, jusque là réservé à la photographie industrielle.

Cologne, c’est aussi l’histoire d’une ville qui se confond avec celle des Juifs d’Allemagne sur près de 1700 ans. Au-delà même de l’Allemagne, la ville concentre en effet la vie des Juifs dans le nord-ouest de l’Europe depuis l’an 321. Avec l’avénement de l’Empire Allemand en 1871, et l’égalité des droits civiques et politiques, la communauté juive peut, enfin, laisser libre cours à une brillante vie intellectuelle, politique et sociale – ce qui ne signifie évidemment pas, malgré "l’assimilation" des Juifs de Cologne, que toute trace d’antisémitisme a disparu. Et, de fait, avec la prise de pouvoir des nazis en 1933, ce dernier s’exprime à nouveau violemment : l’éviction des Juifs de la vie politique et sociale est aussi radicale que la discrimination économique et professionnelle dont ils font à nouveau l’objet. Et l’on connaît malheureusement les suites de cette histoire : le lent acheminement vers la stigmatisation des identités, des papiers, des vêtements, puis les déportations.

C’est dans ce contexte que Sander, au début de la Seconde Guerre Mondiale va ajouter un nouveau portfolio aux Hommes du XXe siècle, consacré à toutes les victimes de la politique nazie : les Juifs bien sûr, mais également les gens du voyage, les travailleurs immigrés, les prisonniers politiques. Et qu’il ajoutera au portfolio des femmes ou des soldats les portraits d’une femme ou d’un soldat nationaux-socialistes. Non seulement l’oeuvre de Sander n’est pas un bloc immobile et statique mais elle enregistre les bouleversements historiques et témoigne même du durcissement des rapports sociaux en blocs politiques radicalement antagonistes. La scénographie de l’exposition est saisissante à cet égard : sur un mur, une série de portraits de soldats et dignitaires nazis mais, sur le mur opposé, ceux de leurs victimes.

Il faut également ajouter que Sander sera personnellement affecté par la politique du régime nazi. Son fils, Erich Sander (c’est lui que l’on peut voir, dans l’exposition, photographié sous les traits d’un étudiant en philosophie) est condamné par le régime en raison de son appartenance au Parti Communiste. Et il interné de 1934 à 1944, l’année de sa mort dans un camp. Sander, dont l’oeuvre est renvoyée au rang d’art dégénéré, entre alors dans un long exil intérieur. Mais il ne cesse pour autant de travailler, de témoigner. Sander reprend notamment des négatifs réalisés en 1939, ceux de voisins qui venaient au studio pour des photographies d’identité nécessaire à l’enregistrement spécial des citoyens juifs ou l’établissement des papiers d’émigration. S’y ajouteront des clichés des prisonniers politiques envoyés clandestinement par son fils Erich qui photographie dans le secret ses compagnons de lutte.

C’est ce portfolio que Sander rendra public après la Seconde Guerre Mondiale. Il écrira déjà, durant la guerre, à propos des portraits des Juifs de Cologne, comme en forme de défi : « Dans mon œuvre Hommes du XXe siècle, j’ai rassemblé un portfolio de Juifs. Ce sont surtout de vieux types de Colonais. Ce portfolio sera un magnifique document pour l’homme juif, vous pourrez y compter ».

Si la photographie d’August Sander reste aussi sublime, c’est évidemment qu’elle est un témoignage unique, une promesse de vérité aussi. Car la vérité, a, dans le travail de Sanders, une valeur esthétique, précisément celle d’un témoignage et d’une promesse : si les séries, les portfolios expriment une intention de connaissance, de classification, ces classements sociologiques, politiques, n’épuisent jamais la vérité et l’unicité d’un individu. Sander et son dernier fils chercheront d’ailleurs, après guerre, à retrouver le nom singulier des individus disparus comme s’il fallait encore nommer leur unicité.

Et l’on ne peut, à l’issue de cette exposition, sortir sans avoir le souffle coupé au souvenir de ces visages que l’histoire et la folie nazie ont emporté vers la mort anonyme. Et ne pas repenser à cette remarque de Walter Benjamin qui consacre une place centrale au travail d’August Sanders dans sa Petite histoire de la photographie. Avec la photographie, écrit Benjamin, il reste toujours plus et autre chose qu’une pièce témoignant de l’art du photographe, c’est-a dire quelque chose de l’unicité d’une personne : « quelque chose qu’il est impossible de réduire au silence et qui réclame impérieusement le nom de celle qui a vécu là, qui est encore réelle sur ce cliché et ne passera jamais entièrement dans l’art ».

August Sander, Persécutés / Persécuteurs, des Hommes du XXe siècle
Mémorial de la Shoah
17, rue Geoffroy-l’Asnier, 75004 Paris
Du 8 mars au 15 novembre 2018
Tous les jours sauf le samedi, 10h-18h, le jeudi jusqu’à 22h. Fermé le 1er, le 20 mai, le 15 août, les 10, 11, 19, 24 septembre et le 1er octobre 2018
Entrée libre

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