regards.fr
http://www.regards.fr/archives/archives-web/heiner-muller-la-deplacee-la-rda,2937
Heiner Müller, La déplacée : la RDA sortie des tiroirs
dimanche, 1er juillet 2007
/ Diane Scott

Heiner Müller, désormais classique du théâtre contemporain, et depuis les années 1990. Actualité néanmoins de son œuvre, triple et paradoxale. Entretien avec Irène Bonnaud* en éclaireuse.

Actualité éditoriale d’abord, puisque vient d’être traduite La Déplacée, la première grande pièce de Müller, par Maurice Taszman et Irène Bonnaud. Actualité d’une vision iconoclaste aujourd’hui, d’autre part. La Déplacée est une pièce qui fait tache en ce qu’elle décrit un monde qui n’a rien à voir avec la représentation hégémonique libérale actuelle, qui voit en toute société une somme d’entités autonomes. La pièce de Müller décrit un monde d’interactions permanentes, de non-indépendance absolue, une communauté au sens fort, où les sujets sont d’abord le produit de leur passé commun et la conséquence logique du jeu de leurs relations.

Actualité du cadavre, enfin. Nécessaire rappel à la pensée des morts et des œuvres qui placent le rapport à l’histoire au cœur de leur production, au moment où la politique française entend mettre un terme à ladite repentance. Faisant fi du sentiment qu’il serait « déplacé » de tenter d’actualiser des forces de frappe à l’occasion des œuvres majeurs. Actualité de l’Est, en somme, comme symbole d’une irréductibilité historique, grumeau mal aisé dans l’idéologie européenne et à ce titre salutaire.

Est-ce la première traduction de la pièce La Déplacée en français ?

Irène Bonnaud. Oui, c’était la dernière grande pièce de Müller qui restait à traduire. Maurice Taszman voulait le faire depuis longtemps. Quant à moi, j’ai mis en scène Tracteur de Müller à la Bastille, dont La Déplacée est plus ou moins la pièce matrice, et j’en avais fait alors une sorte de « traduction automatique » pour les acteurs. La Déplacée est une très longue pièce, écrite entre 1959 et 1961, qui a été interdite en RDA et que Müller n’a pu faire rejouer ou publier. Dans les années 1970, comme il le faisait souvent, il a récupéré des bribes de la pièce pour faire un montage avec des textes ultérieurs, ce qui a donné Tracteur. Nous savons bien que traduire cette pièce est un peu intempestif par les temps qui courent : elle fait plus d’une centaine de pages, compte une quarantaine de personnages, cela ne correspond plus aux contraintes économiques du théâtre français aujourd’hui. De plus, c’est une comédie qui a pour arrière-fond le processus de collectivisation agricole dans un village d’Allemagne de l’Est entre la fin de la Seconde Guerre mondiale et 1960, donc le sujet est complètement inactuel ! Les directeurs de théâtre ne se précipiteront pas. Mais elle est importante, d’abord parce qu’elle est comme un socle du reste de l’œuvre.

Ce sont ces raisons qui peuvent expliquer qu’elle ait été traduite si tard ?

I.B. Le premier moment de réception de Müller en France date des années 1970, dans le contexte du post-brechtisme et du travail de réécriture des tragédies grecques et shakespeariennes entrepris par Brecht et ses assistants. Müller est alors perçu comme un des plus brillants disciples de Brecht, mais se distinguant peu des autres auteurs allemands de la période. Puis il y a eu une deuxième phase inaugurée en 1977-1978 par la découverte de Hamlet Machine, qui n’avait plus grand rapport avec la dramaturgie brechtienne, et qui a été créé pour la première fois au monde en France et en français, simultanément par Marc Liebens à Bruxelles et Jean Jourdheuil à Saint-Denis. Müller est alors perçu comme un auteur avant-gardiste, influencé par des choses aussi diverses que T.S. Eliot, Ezra Pound ou Beckett. C’est à ce moment que les éditions de Minuit : de façon symptomatique d’ailleurs : un éditeur n’étant spécialisé ni dans le théâtre ni en littérature germanique : se sont intéressées à son œuvre. Les œuvres de Müller qui étaient susceptibles de conquérir les hommes de théâtre et le public de l’Ouest étaient précisément celles qu’il était en train d’écrire à ce moment-là, fin 1970, début 1980 : des textes très expérimentaux, qui font éclater les codes dramaturgiques (Paysage sous surveillance, Rivage avec Argonautes, Médée Matériau). Aussi, les premiers textes de Müller traduits en français de façon continue, la grosse vague des traductions des années 1980, ont été ces textes-là. En revanche, la première partie de son œuvre, entre 1956 et 1964, qui parle directement de la réalité est-allemande, avec un fort matériau documentaire et qui n’est pas encore dans l’explosion ultérieure de l’écriture, est passée à la trappe. Les premiers textes de Müller sont donc ceux qui ont été traduits le plus tard. J’ai moi-même traduit La Construction (1962-1964), et on peut citer aussi L’homme qui casse les salaires, La Correction. La Déplacée est la dernière arrivée de cette seconde résurgence.

Par rapport à La Déplacée, qui n’a finalement jamais trouvé son moment, pourriez-vous rappeler les enjeux de son interdiction ?

I.B. Elle a été montée au Berliner Ensemble après la chute du Mur mais elle est tombée à plat car la distance n’était pas encore assez grande avec son sujet. Et sans doute faut-il encore attendre pour la rejouer aujourd’hui. C’est un peu la pièce maudite de Müller, il disait que c’était sa préférée, il y a passé beaucoup de temps (trois ans), persuadé qu’elle serait la grande pièce de la première partie de son œuvre. C’est B.K. Tragelehn, élève de Brecht, membre du Parti, qui l’a montée avec des étudiants en 1961, dans le cadre d’un festival de théâtre universitaire des jeunesses communistes, dans un contexte donc très officiel, et la pièce a fait l’effet d’une bombe. Tragelehn a été renvoyé « à la production », dans les mines de charbon pendant plusieurs mois, Müller a dû faire son autocritique et a été exclu de l’Union des écrivains d’Allemagne de l’Est. Même si des choses continuent, ses pièces seront ensuite plus allégoriques, plus hermétiques, après ce couperet de censure. Et la pièce est restée dans les tiroirs.

Dans la préface, vous dites que Müller n’écrit pas autre chose que le catéchisme d’Etat, mais qu’il en ruine les fondements de l’intérieur.

I.B. C’est un mécanisme très frappant de l’écriture de Müller. Il n’a jamais été un écrivain dissident, qui aurait voulu passer un message ou être dans un état d’opposition au régime est-allemand. Müller n’a jamais été à l’extérieur du processus de la RDA, il s’est identifié à un moment avec sa construction, qui n’était d’ailleurs pas celle de tous les pays de l’Est puisqu’elle tentait de tourner le dos à l’hitlérisme, qui était juste derrière la porte. Il y a des répliques dans la pièce qui sont d’une extrême méchanceté pour la RDA, mais il le fait de l’intérieur, contre lui-même, contre ses propres convictions d’intellectuel vaguement marxiste. C’est le même type de processus que lorsque Büchner écrit La Mort de Danton : cette pièce sert souvent contre la Révolution française, alors que Büchner était tout à fait robespierriste. Il y a cette même contradiction tragique au cœur de La Mort de Danton et dans les pièces de Müller. Il ne dénonce rien, il écrit de l’intérieur. Il s’amuse avec les expressions de la langue de bois des militants est-allemands, il prend un code et le retourne, c’est très carnavalesque, au sens de Bakhtine (1).

Comment définiriez-vous la force de la pièce ?

I.B. Je la vois d’abord dans sa force comique, c’est la seule grande comédie de Müller, qui joue beaucoup sur le sens de la répartie. Comme il a essayé de faire exploser les formes théâtrales traditionnelles, il a de moins en moins écrit de dialogues, mais La Déplacée montre combien il est un génial écrivain de dialogue comique. Et il y a une force subversive du comique quel que soit le pouvoir en place. La seconde chose très importante, à l’œuvre par la suite aussi, est l’écriture chorale : le sous-titre de la pièce est Les paysans :, comme si, contrairement aux pièces de Brecht, l’idée n’était pas de construire un grand protagoniste mais un ensemble choral, d’inspiration peut-être antique mais sur le mode contemporain. Et, en opposition, il y a le personnage de Fondrak, l’asocial, sorte de puissance vitaliste, anarchiste, destructrice, qui sort du collectif, qui ne s’intéresse qu’à la bière, au sexe, à la bagarre de bar, avec un côté punk que l’on retrouve ailleurs. Or ce personnage est au milieu de la construction d’un Etat, d’une communauté, et il fait exploser toute tentative de fondation des lois, ce qui modélise une situation universelle : comment fonder un Etat, y compris avec des individus qui en ruinent les fondations ?

Y a-t-il d’autres éléments de la pièce qui vous paraissent pouvoir être lus hors du contexte de la RDA ?

I.B. Tragelehn me racontait que la pièce était pour lui une sorte de pastorale, comme les comédies de Shakespeare ou les pastorales du XVIIe. On est dans un lieu qui n’est pas normal, c’est un lieu hors du monde. Ce village, peut être dans le Mecklembourg ou en Saxe, ce microcosme, avec des histoires d’amour, de travail, de pouvoir, avec les ruines de la guerre en arrière-fond, contient une énergie de vie, un rire, une clarté et une limpidité de la parole, un bonheur de la blague immenses. C’est comme si tout à coup, entre deux époques, les gens avaient le droit de parler, à peine sortis de la guerre et du nazisme, et avant d’entrer dans la pétrification de l’ordre est-allemand. Il s’agit d’un moment utopique, où l’on a le droit de parler, de baiser dans la prairie, un moment d’extrême liberté des corps, de la parole, du langage. C’est très fort, cette jubilation de l’écriture. Moment idyllique entre deux remises en ordre. Tout comme Shakespeare lorsqu’il modélise des situations de pouvoir et de mort, même si l’on ne comprend rien au contexte historique de la guerre des Deux Roses. La destinée de ces pièces de Müller est là, dans cette force jubilatoire qui les arrache à leur contexte historique.

Il y a tout le temps un rapport très fort à l’histoire, comment le définiriez-vous ?

I.B. Il y avait un mensonge d’Etat qui consistait à dire que l’on était tout à coup dans un Etat antifasciste, alors que 98 % de la population avait soutenu Hitler pendant douze ans. Fiction totale, fiction volontaire, mais fiction fondamentale : tout l’Etat était fondé sur ce mensonge. Brecht disait qu’on ne s’en sortirait pas sans sortir les cadavres du placard et Müller joue beaucoup avec ça. Il y a des pièces où il met en scène Hitler, Staline, mais, à la différence des drames historiques au XIXe, il peut aussi parler d’histoire sans convoquer de grands personnages historiques. C’est l’histoire en tant qu’elle traverse la vie des individus les plus ordinaires, il montre comment un contexte historique peut perturber la vie de paysans, non seulement dans leur vie politique, mais dans leur corps, leur vie sexuelle, affective, leur santé. On est dans une sorte de traversée des corps par le pouvoir, au sens où Foucault parle de biopouvoir : l’Etat s’introduit dans le psychisme des individus, et inversement. Les petites histoires des gens dans La Déplacée ont une variante très corporelle, scatologique, sexuelle, mais elle est aussi traversée par la question de « comment on fonde une communauté, qu’est-ce que la mémoire des morts, comment reconstruire un pays en ruine ? »

Il y a un rapport très étonnant dans l’écriture de Müller entre le concret et l’abstraction. C’est à la fois une écriture très concrète : il a écrit la pièce avec une énorme base documentaire, il a passé une partie du début de sa carrière à écouter des conversations de comptoir, il a été employé pendant une courte période dans l’administration de la réforme agraire :, et pourtant ce n’est absolument pas une écriture naturaliste. Il y a un mélange de prose et de passages versifiés, en pentamètres, qui sont la transcription allemande du vers shakespearien, que l’allemand peut emprunter car il s’agit de la même versification par accents, et non par rimes comme en français. Tout à coup, ces « pauvres », ces paysans, se mettent à parler en vers shakespeariens. C’est difficile à traduire. C’est une langue beaucoup plus dense que celle de la conversation. Ce qui est important, c’est de garder le caractère concis et dense, avec des chocs de mots dans la même phrase. Cette densification de la langue permet à Müller de passer d’éléments de vocabulaire très concrets à des choses abstraites, voire allégoriques. Il y a un niveau linguistique et une vitesse de la pensée qui n’est pas du tout de l’ordre du naturalisme télévisuel.

Recueilli par D.S.

Paru dans Regards n°41, juillet/août 2007